“Bellesa i poder” Monuments, art públic o fites urbanes

“Només hi ha una part petita de l’arquitectura que pertanyi a l’art: el monument funerari i el monument commemoratiu. Tota la resta, allò que serveix per a un fi, ha de quedar exclòs del regne de l’art”. 

Adolf Loos

Deia Adolf Loos que només una petita part de l’arquitectura pertany a l’art: el monument funerari i el monument commemoratiu. Tota la resta, allò que serveix per a una finalitat, allò que té una funció concreta, habitar, treballar, oci, devia quedar exclòs del regne de l’art. La visió funcionalista de Loos es troba aquí amb un límit en la disciplina de l’arquitectura: les funcions de l’ànima, de la memòria o de la identitat; aquelles funcions a les quals es dediquen els monuments, on s’ha de recórrer a l’art.

Però l’afirmació de Loos no és excloent, sinó inclusiva, aquells projectes que obliguen a recordar, no són només art, sinó arquitectura que s’eleva a la condició d’art.

Bellesa o Kitsch

Si Adolf Loos eleva el monument (el funerari i el commemoratiu) a la condició d’Art, Gillo Dorfles, crític d’art, pintor i filòsof italià, inclou els monuments en una de les categories en què classifica el Kitsch, entre d’altres com la beateria, la política, la publicitat, la transposició o la mort.

Segons Dorfles, a partir d’un determinat moment de la història, se sol identificar el monument amb el Kitsch (quelcom que no succeïa en moments precedents). Les seves qualitats patriòtiques i commemoratives són precisament les que contribueixen a què aquest caigui en aquesta condició. No passaria el mateix si se cenyís a una funció exclusivament arquitectònico-urbanística. La solemnitat, mestratge o l’heroïcitat són atributs massa allunyats de la mentalitat del moment i condueixen el monument al fetitxe.

Molt unit també en aquesta línia aniria la categoria de la política que, com és lògic, és la responsable dels monuments i de les marques de poder.

Així doncs, el pas del temps i la descontextualització fan que els monuments que van ser pensats per a exaltar i fer propaganda del poder, per marcar territori, hagin quedat obsolets i menyspreats. A diferència d’aquests, tal com apunta Dorfles, els monuments o fites que van estar projectades amb finalitats més urbanístiques, en canvi, poden seguir exercint la seva funció i són absolutament vigents.

Gillo Dorfles inclou els monuments en una de les categories en què classifica el Kitsch, entre d’altres com la beateria, la política, la publicitat, la transposició o la mort

Portada del libro “La estética del franquismo”. Alexandre Cirici. Gusttavo Gili, 1977 /  Tarjeta postal: Tortosa. Monument commemoratiu a la Batalla de l’Ebre (Saumells). Postales Escudo de Oro, 1965

A la ciutat de Barcelona, una altra fornada de monuments que, a finals dels anys 80 i principis dels 90 colonitza les places i espais lliures són els monuments “decoratius”, les peces d’autor: La cara de Barcelona de Roy Lichtenstein al Moll de la Fusta (1992); els Mistos gegants de Claes Oldenburg a la Vall d’Hebron (1987);  David i Goliat, d’Antoni Llena i el Peix de Frank Gehry, ambdós de 1992 i a la Vila Olímpica, o l’Estel ferit (1992)de Rebecca Horn, al passeig marítim de la Barceloneta.

Escultures diverses que ocupen l’espai lliure de la ciutat de Barcelona.

Aquestes accions de legitimació i artistificació dels espais públics han anat apareixent com a guarnició que acompanya a la refundació d’espais urbans sota el pur criteri de mercat, per tal d’obtenir punts forts en la trama urbana, pols d’atracció simbòlica que esdevenen indrets per a ser mirats i admirats, deixant de ser espais buits entre construccions per a esdevenir elements clau que generen una imatge, dispositius visuals urbans: espots de promoció comercial d’un producte de consum que, en aquest cas, és la ciutat mateixa.

Com a antecedent a aquesta onada de “modernitat monumental” més abstracta trobem la que durant els anys seixanta s’inicià a la ciutat de Barcelona. Un exemple primerenc d’aquesta és la col·locació d’una escultura de Marcel Martí titulada “Ritme i projecció” a l’esplanada de Montbau el 1961. L’escultura, de quatre metres d’alçada i més de mil quilos de pes, era un encàrrec de l’Ajuntament per al barri de Montbau i era una de les primeres escultures abstractes que es començaven a col·locar a la ciutat, poc després de l’accés de Josep Maria Porcioles a l’alcaldia.

Aquesta “nova monumentalitat” d’escultures més abstractes que substitueix l’anterior ja obsoleta volia integrar-se en el context urbanístic i arquitectònic (i econòmic) de la ciutat. Una nova cara per a la manifestació del poder?

Fotografia actual de l’escultura “Ritme i projecció” (1961) al conjunt residencial de Montbau, una de les primeres escultures abstractes instal·lades a Barcelona.

Art públic o poder

L’arquitectura és l’expressió de l’ésser mateix de les societats, de la mateixa manera que la fesomia humana és l’expressió de l’ésser dels individus. No obstant això, aquesta comparació remet sobretot a les fesomies de personatges oficials (prelats, magistrats, almiralls). En efecte, només l’ésser ideal de la societat, aquell que ordena i prohibeix amb autoritat, s’expressa a les composicions arquitectòniques pròpiament dites. Així, els grans monuments s’alcen com a dics que oposen la lògica de la majestat i de l’autoritat a tots els elements torbadors: és amb la forma de les catedrals i dels palaus que l’Església o l’Estat es dirigeix ​​i imposa silenci a les multituds. És evident que els monuments inspiren la saviesa social i sovint fins i tot un veritable temor. La presa de la Bastilla és un símbol d’aquest estat de coses: és difícil explicar aquest moviment de masses altrament que per l’animitat del poble contra els “monuments” que són els seus veritables amos.

Georges Bataille: “Architecture”, Documents. Doctrines, Archéologie, Beaux-Arts, Ethnographie, 2, 1929

Així doncs, segons Georges Bataille, l’arquitectura és el rostre del poder. L’Arquitectura en majúscules, la monumental, l’oficial, l’arquitectura de l’ordre.

Las Meninas de Velázquez ocupen per quarta edició  els carrers de Madrid per iniciativa municipal. La proposta planteja tot un conjunt de Meninas de 1,80 metres d’alçada creades per diferents artistes plàstics, actors i actrius, xefs o esportistes

Les ciutats (a vista d’ocell sobretot) mostren les trames que les regulen i en destaquen algunes emergències i singularitats, coincidint sempre en la necessitat de venerar la Història i els seus protagonistes, mitjançant la seva monumentalització. La monumentalització que les ordena i jerarquitza. La conquesta de certs escenaris ètics i estètics –siguin imposats o reclamats– forma part de les estratègies urbanes que amb els seus símbols cosifiquen els anhels comunitaris o imposen ajustos de control en els discursos del poder.

El monument (el monument clàssic), en el territori físic de la ciutat i en el temps urbà, subratlla parcel·les de territori o fragments de temps rellevants. Però qui decideix i tria quins són aquests fragments? Els decideix, està clar, qui té poder. I és per això, de vegades, els monuments són atacats o destruïts, perquè representen aquestes parcel·les de poder.

Malgrat els monuments hagin quedat particularment desfasats i obsolets, cal destacar que el poder (el poder vigent) es segueix identificant amb ells, continuen jugant el mateix paper de predomini del poder, i se segueixen fotografiant per les multituds. La seva destrucció i atac, la iconoclàstia, mai és permanent, perquè els monuments del poder sempre es tornen a reconstruir, “idèntics” (mateixa filosofia de control), en els mateixos llocs.

Segons Georges Bataille, l’arquitectura és el rostre del poder. L’arquitectura en majúscules, la monumental, la oficial, l’arquitectura de l’ordre

Ciutats visibles, monuments invisibles

Obres de l’artista Andrés Durán (Xile, 1974) de l’any 2014, que giren entorn de monuments commemoratius a Xile. Es basa en estàtues erigides per a ressaltar l’imaginari simbòlic de caràcter heroic i patriòtic, els fotografia i edita digitalment per tal de modificar-los i proposar la seva “invisibilitat” avui en l’imaginari actual.

En l’actualitat les ciutats han sofert canvis radicals en la seva estructura, han augmentat la seva mida, la població i la velocitat dels seus desplaçaments. També s’ha modificat la seva essència i la seva consciència. Sota aquest nou escenari actual cal preguntar-se: on han quedat les estàtues i els monuments que ressaltaven en el seu dia en l’imaginari simbòlic i heroic? Com funcionen ara aquells monuments commemoratius en “l’espai públic” de la ciutat actual? A qui representen avui? Són herois? Poques persones saben ara qui són els personatges sobre els pedestals i els monuments han sofert un buidat en el seu significat original, passant a ser monuments invisibles i desvinculats del projecte de ciutat contemporània i han passat a l’anonimat per a molts ciutadans, potser per a la majoria. En casos pitjors, s’ha posat en dubte la seva suposada heroïcitat inicial per a esdevenir, contràriament, antiherois, esclavistes, feixistes, entre altres monstres. Alguns artistes, com Andrés Durán, fan art al voltant dels monuments, ja sigui manipulant-los, reproduint-los, anomenant-los o representant-los amb esperit crític, i d’altres, són els autors de nous monuments que segueixen “embellint” els buits urbans.

 Logotip de l’exposició que va tenir lloc a Barcelona al voltant de la temàtica del Monument, concepte que el mateix títol de la mostra, desmuntava i esdevenia la negació del mateix. Vista parcial de l’obra “Monumentos al odio” de l’artista Eugenio Merino en l’exposició celebrada la passada tardor al Centre Cibeles a Madrid.

 Imatge general i detall de l’obra exposada a l’antiga Bourse de Commerce de París, actual seu de la Pinault Collection, amb l’obra situada a la rotonda central, de l’artista Urs Fischer on l’escultura de cera d’aparença clàssica es va cremant i perdent la seva presència dia a dia fins a desaparèixer. Novembre 2021.

L’Ajuntament de Barcelona va retirar el passat 2017 l’estàtua de l’empresari i mecenes Antonio López i López, primer marquès de Comillas, qui al segle XIX va fer fortuna a les Amèriques, amb el tràfic d’esclaus i esclaves que portava des de les costes africanes fins a Cuba. Aquest va ser un acte criticat en alguns sectors i per d’altres, semblava que seria l’inici d’una dinàmica que, arribats al 2022, no ha tingut la continuïtat que prometia.

La conquesta de certs escenaris ètics i estètics forma part de las estratègies urbanes que amb els seus símbols cosifiquen els anhels comunitaris o imposen ajustos de control en els discursos del poder

Pedestal que era base de l’antiga estàtua d’Antonio López desmantellada a Barcelona.

“La cosa més sorprenent dels monuments és que mai no els veiem. Res al món és tan invisible”

Robert Musil

La ciutat anàloga i el Teatre del món

Si ens fixem en el Teatro del Mondo, un element de transició urbana que recorre la ciutat per a mirar i ser mirat, la ciutat apareix com a teló de fons. Però també el teatre, en moviment, és un element més i que modifica la seva relació amb la ciutat de Venècia. S’acosta i s’allunya d’uns i altres edificis, cúpules, torres, ponts i va configurant amb la seva presència i la seva relació amb la ciutat, noves escenes. També des del seu interior i a través de les finestres, l’escena urbana és canviant.

L’escena urbana és canviant en si mateixa perquè s’enderroca, es construeix, creix o es modifica la seva geometria, però també perquè el punt de vista de l’observador es mou i la seva percepció és canviant. Les vistes de la ciutat des de Montjuïc, des de la darrera planta de la Torre Urquinaona, des del mar, des de Nou Barris o des del balcó “ordenen” les peces de la ciutat de diversa manera: la Sagrada Família al costat de la Torre Agbar i a prop del perfil de la muntanya de Montjuïc, la Torre Atalaia al costat de la Torre Urquinaona i de l’Hotel Melià. La Sagrada Família ara a prop del rellotge de la Plaça Catalunya i de l’Hotel Vela… tot es mou.

L’escena urbana és canviant en si mateixa perquè s’enderroca, es construeix, creix o es modifica la seva geometria, però també perquè el punt de vista de l’observador es mou i la seva percepció canvia

Imatges de la ciutat de Barcelona on les fites urbanes i els monuments canvien les seves relacions amb l’entorn.

Les fites urbanes (els edificis de gran alçada, gran escala o geometries singulars) són els monuments de la vista aèria. La ciutat visible.

La planificació de relació d’alguns elements icònics com establerta entre la Torre Eiffel amb la seva “parenta” nord-americana, l’Estàtua de la Llibertat en versió parisenca, dona com a resultat imatges urbanes o postals estranyes i gairebé incomprensibles. A París, des de 1898, si ens apropem a l’Illa dels Cignes, al bell mig del riu Sena, podrem contemplar la germana bessona (de 11,5 m d’alçada) de l’estàtua de la llibertat que resideix al continent americà i, el que és més inquietant, se’ns presentarà una escena monumental de Torre+estàtua que ens farà trontollar les referències geogràfiques que tots tenim assumides.

Les fites urbanes (els edificis de gran alçada, gran escala o geometries singulars) són els monuments de la vista aèria: la ciutat visible

Vista de la còpia parisenca de l’estàtua de la llibertat davant la Torre Eiffel a l’iIla dels Cignes des del riu Sena a París. Font de la imatge: Wikipedia

Diàleg tesat (potser imprevist) entre elements icònics a la ciutat. La Torre Marenostrum, edifici projectat per Enric Miralles i inaugurat l’any 2008, apareix inesperadament (o almenys, això sembla) en l’interior de l’Arc del Triomf de Barcelona. Ha desaparegut el cel que emmarcava i donava un fons neutre i buit al monument de 1888, per tapiar i reblir l’entorn interior de l’Arc amb el nou edifici. És possible preveure aquests imprevistos en el paisatge urbà? Caldria preservar el paisatge urbà més enllà de la vista en alçat i immediata de les seves façanes o del contorn i alineació en planta de les illes i les trames urbanes? O caldria, molt millor, preservar els espais lliures que ens pertanyen als ciutadans i que hauríem de poder ocupar per ser, veritablement, espais públics i no espais del poder?

Caldria preservar els espais lliures que ens pertanyen als ciutadans i que hauríem de poder ocupar per ser, veritablement, espais públics i no espais del poder?

Vista de l’Arc del Triomf des del Passeig de Sant Joan on l’espai intermedi de l’arc queda ocupat per l’edifici de la Torre Marenostrum de Miralles, construït l’any 2008

Botiga de l’aeroport Charles de Gaulle de París.
Imatge nocturna de Xangai.
Monument i il·luminació nadalenca a la Puerta del Sol, a Madrid.

La colonització urbana i la imposició del poder en l’espai del públic són difícils de resoldre. La ciutat és el taulell ideal on dominar la jugada, guanyar la partida o obrir la millor botiga del món. El poder és monumentalment visible i la ciutat cada vegada més invisible.

Vista general de  la ciutat de Xangai. Octubre 2018