La desaparició dels edificis moderns

Les condicions perquè un artefacte formi part d’un patrimoni cultural d’un col·lectiu determinat passen, en primera instància, per poder-lo situar en àmbits fàcils de reconèixer com poden ser els costums i les tradicions. Si a més del valor d’antiguitat (inqüestionable avui) existeix la sospita que allò artístic el pot avalar, ja tenim dues de les condicions vigents per inscriure’l en un catàleg sota un nivell determinat de protecció més atent a una classificació on poder-lo encaixar que potser al reconeixement i la vigència de les seves qualitats.

Davant d’aquests prejudicis o malentesos, antiguitat i artisiticitat, s’hauria classificat bona part del que està considerat patrimonial. També restaria per comentar la sospita de l’existència d’un tercer prejudici, el de l’adhesió incondicional a les imatges o aspectes més afectius de determinats objectes, amb un fort component de falta de criteri per identificar el valor de l’artefacte que acabaria de posar en aquest sac tot el que es creu que s’ha de protegir. En darrera instància, els aspectes econòmics també poden participar conjuntament o per separat en aquest joc on els motius per considerar valuoses les obres poden ser tan diversos.

Patrimoni cultural (o simplement patrimoni) antrop cult, conjunt de testimonis que formen l’herència cultural de la societat, com les tradicions, els costums, l’art, el llenguatge, l’entorn, el paisatge, etc.

Però fugint dels prejudicis  que condicionen les mirades  i que podrien esbiaixar  el que sí que cal preservar o protegir, un altre component d’aquest conjunt de testimonis que obligatòriament l’ha d’allunyar dels personalismes, és el fet de pertànyer a l’herència cultural de la societat i d’aquí se’n desprèn la importància i la responsabilitat de les decisions que es puguin prendre.

“En nuestro caso, el patrimonio arquitectónico sería el legado cuya preservación garantizaria la conciencia histórica que un conjunto social tiene del ámbito espacial en que se enmarca; en el limite la capacidad del hombre para ordenar el espacio construido”, pàg. 158, de Proyecto, lugar y tiempo. Teoría del Proyecto. H. Piñón.

La noció de patrimoni necessàriament s’ha de poder compartir, ans el contrari es tractaria de superstició o idolatria. Caldria que juntament amb els actes administratius necessaris per dur a terme aquesta tasca, des dels llocs on es concentra la seva gestió també es cerquessin les garanties per situar-se en el domini de l’art a fi de poder reconèixer sense imposar, en darrera instància assolir la capacitat per establir judicis universals.

En un marc però com l’actual on el relativisme impera, ens trobem fortes limitacions (paradoxa) que penso conclouen en què allò patrimonial inevitablement està lligat al passat d’alguna o d’altra manera. En aquest sentit els esforços es dirigeixen per preservar, restaurar, protegir… obres o edificis que pertanyen al passat per mantenir-les en aquest mateix passat.

Edificis moderns a Catalunya

Resulta però, que arreu de Catalunya tenim un conjunt prou divers d’edificis que es van construir al voltant de la dècada dels anys seixanta del proppassat segle XX, edificis de cinquanta o seixanta anys de vida, que pertanyent al passat resulta que són de plena vigència, endrecen les ciutats i tenen capacitat per satisfer els usos mixtes de tan rabiosa actualitat.

És una necessitat ara mateix poder reconèixer els valors que atorguen la vigència històrica a dia d’avui a aquests edificis també del passat, d’un passat més proper, hereu de la modernitat de principis de segle. Són edificis vius i en això radica la dificultat  per identificar-los sota una mirada  que per valorar-los els hauria de mantenir en un passat que no és prou llunyà. Molts d’aquests edificis a més a més tenen valors artístics que caldria poder detectar situant-los en el domini de l’art i detectant la seva consistència. És a dir caldria considerar-los patrimoni cultural.

Ara bé, malgrat sembla que es comença a parlar de certa necessitat de reconèixer els artefactes concebuts en el marc estètic de la modernitat com a objectes a considerar, d’aquí a què es puguin entendre com a patrimoni, que hom no s’obsessioni en mantenir-los ancorats en el passat o que es garanteixi l’absència de prejudicis i per tant, doncs, que es tingui la capacitat de situar-los en domini de l’art com a valor per sobre de l’econòmic o l’afectiu, encara resta força treball de tots plegats.

Mentrestant, aquests edificis no són ben tractats. Un exemple ha estat l’edifici Hotel Barcelona i Cinema Novedades ubicat al carrer Casp, 3 de Barcelona, (1955-1961 projectat per Francesc Mitjans i Miquel Ponseti) i que ha estat recentment enderrocat.

Era un edifici de l’Eixample de Barcelona amb una façana lleugerament volada implementada per un sistema de buits i plens al portell que responien a les possibilitats d’un programa de sis plantes d’habitacions d’hotel; uns baixos comercials envidrats lleugerament endarrerits i els accessos i una planta àtic que amb un forjat a tall de porxo recorre horitzontalment tot l’ampla de la façana i la recull. Finalment establia una bona relació amb la casa Rocamora interrompent el sistema de buit i plens que s’aturen tot just a l’arribar a l’aresta de la cantonada configurant un sistema de terrasses enretirades que s’havien de llegir com una gran ombra vertical. Els colors de les baranes i de les fusteries col·laboren en aquesta realitat virtual.

Per tant, un edifici la façana del qual ens permet reconèixer des de l’abstracció els valors de la seva concreció a l’entorn de l’Eixample. A ningú li ha passat pel cap la possibilitat de mantenir-ne la façana mentre que a la majoria d’edificis de l’Eixample en seria d’obligat compliment, per exemple si vols mantenir l’edificabilitat en el pitjor dels casos…

Un altre cas és el de l’edifici Estel a la mançana emmarcada per l’Avinguda de Roma i els carrers Calàbria, Mallorca i Viladomat projectat el 1972-1975 per l’arquitecte Francesc Mitjans i executat amb la col·laboració dels aparelladors Andreu Casaus i Vicenç Galiana. En aquest cas es tracta d’un edifici que ocupa tota una mançana de l’Eixample de Barcelona amb un programa semindustrial com s’explica en una memòria del projecte.

És manifesta l’habilitat de copsar l’estructura del programa, oficines per una banda i equips per una altra, per descobrir les possibilitats de formalitzar un edifici que detecta la morfologia del lloc (excepció a l’Eixample, es tracta d’una illa escapçada) per proposar un cos recolzat al carrer Mallorca que segueix fidelment els gàlibs, les alineacions i que abraça tota la part de programa destinada a equips telefònics, i per altra banda proposar al seu davant un cos alt que compren oficines i serveis. Dos cossos que revelen la seva tectonicitat amb ordres constructius adients a la seva formalitat: el cos del carrer Mallorca revestit de xapa clara i amb finestres horitzontals estretes i corregudes (de nou l’abstracció de la façana) i el cos alt que reforça de la seva verticalitat amb les pantalles amb aparença de formigó (que no ho són) i que es reculen tot implementant-se amb lamel·les verticals.

A dos terços de l’alçada dues línies d’ombra recorren horitzontalment la façana trencada per anunciar el final de l’edifici. Un valor més: la seva visió llunyana, la fita, un dels pocs edificis pantalla que col·laborava a reconèixer la forma urbana de Barcelona.

En aquest cas i després de mesos i mesos d’obres l’edifici sense ser enderrocat ha deixat d’existir, se l’ha girat com un mitjó, on hi havia forjats no n’hi ha on no hi havia pilars n’hi ha… Aquestes han estat les exigències del guió en aquest cas per incrementar el parc d’habitatges a  Barcelona.

Un tercer cas és l’ampliació de l’edifici Luminor a la plaça Castella, obra primerenca de José Antonio Coderch, 1957-1961 i amb Jesús Sanz Luengo com a aparellador. Aquest projecte fou una ampliació d’un edifici projectat per l’arquitecte Josep Maria Soteras Mauri. En aquet cas no s’ha enderrocat cap part de l’edifici però si que s’ha optat per restaurar parcialment la seva envolupant i la de l’ampliació que va projectar Coderch.

El desencert a l’hora d’actuar en aquest edifici posa de manifest la mancança de la capacitat de reconeixement dels valors dels edificis moderns. La possibilitat de poder-lo situar en el domini de l’art facilitaria l’interès patrimonial, per exemple d’aquest conjunt de la plaça Castella, entenent-lo des de l’ordre de l’espai construït. La complementarietat entre l’edifici original de Soteras Mauri i l’ampliació de Coderch té totes les garanties d’organitzar satisfactòriament la Plaça Castella, fins que l’actuació de rehabilitació de part del seu envolupant original i el del de l’ampliació de Coderch el desvincula d’allà on pertanyia tot implementant un nou sistema de façana que fa desaparèixer l’equilibri existent.

En aquest cas, tot i pressuposant la bona voluntat de l’acció, han estat unes decisions que considerem poc encertades les que han alterat l’ordre i la visualitat i conseqüentment s’ha perdut l’oportunitat de reconèixer l’herència cultural moderna: l’actuació monocolor del conjunt de les fusteries, els gruixos dels aluminis i l’alteració de certes proporcions tot i respectant el nombre de files i columnes ha fet desaparèixer les traces de modernitat de l’edifici. No ha fet falta enderrocar l’edifici en aquest cas per perdre el patrimoni cultural.

Els exemples serien nombrosos i no solament a les grans ciutats sinó també a les localitats arreu de Catalunya on predominen habitatges unifamiliars o arquitectura vinculada al turisme, com per exemple càmpings, hotels o conjunts d’apartaments entre moltes d’altres tipologies d’edificis.

Durant les darreres dècades hem vist com a Barcelona desapareixien edificis per ser substituïts per altres no de superior qualitat, com per exemple el Garatge Catedral (1958), projectat per Anglada, Gelabert i Ribas i amb direcció d’execució a càrrec de Puig Torner i Serra de Dalmases, davant del Col·legi d’Arquitectes a Barcelona; l’edifici Mandri (1959) al carrer Provença 277 de Fargas, Tous i Amat; l’edifici de mobles La Fàbrica (1961) al carrer Rocafort 142, de Ponseti i Sala. Com s’enderroquen parcialment conjunts com el dels Laboratoris Uriach (1961), carrer Degà Bahí de l’arquitecte Manuel Ribas Piera i amb Ignasi Raventós com a aparellador. De quina manera, sota la protecció de la rehabilitació també desapareixen arquitectures emblemàtiques com els edificis de Dipòsit d’Automòbils SEAT, (1958) a la Plaça Cerdà, César Ortiz i Rafael Echaide, el Centre Quirúrgic Sant Jordi (1957) a la Via Augusta 269 amb projecte de l’arquitecte Ribas, la Gasolinera Seida a l’avinguda de Sarrià entre el carrer Urgell i l’Avinguda General Mitre (1958), també de Francesc Mitjans…

En altres casos, les rehabilitacions amb més decisions encertades ha quedat a mans dels arquitectes que han intervingut recentment en edificis, com per exemple el Canòdrom Meridiana (1962), al carrer Concepció Arenal, dels arquitectes Antoni Bonet i Josep Puig i l’aparellador Francesc Aparicio; la Fàbrica de Joieria Monés (1962) al carrer Guillem Tell 47, amb projecte de Ballesteros, Cardenal, De la Guardia, Llimona i Ruiz i amb Antonio Pàmies com a aparellador; o bé el Col·legi d’Arquitectes de Catalunya (1959-1962) a la Plaça Nova, amb projecte de X. Busquets i direcció de J. Marc. Fins hi tot edificis com el Cinema Liceo (1959) al carrer de Sants 96, d’Antoni de Moragas que a dia d’avui és ben viu i acull usos diferents pels quals estava pensat, sembla que estigui esperant la data de la seva defunció. En cap cas però, encara la consciència d’herència cultural garanteix la xarxa necessària posar fre a la desaparició indiscriminada del nostre Patrimoni Modern.