La Delegació presenta els fons Next Generation als municipis d’Osona i el Moianès
La Delegació presenta als municipis de les comarques els imminents ajuts per a la rehabilitació d'habitatges provinents dels fons europeus Next Generation.
29 de març de 2022
Celestí Ventura, president del CAATEEB, David Mercader, delegat d’Osona-Moianès i Òscar Garcia, director general del CAATEEB van poder explicar a les alcaldies, regidories i serveis d’urbanisme dels municipis que hi van assistir les imminents convocatòries d’ajuts a la rehabilitació d’habitatges per millorar la seva eficiència energètica.
Els municipis van poder apreciar l’oportunitat que suposaran els Fons Next Generation per a la rehabilitació als municipis de les comarques i van agrair el suport que els donarem, que segur que els orientarà en com actuar.
“Bellesa i poder” Monuments, art públic o fites urbanes
La colonització urbana i la imposició del poder en l’espai públic són difícils de resoldre. El poder és monumentalment visible i la ciutat cada vegada més invisible.
“Només hi ha una part petita de l’arquitectura que pertanyi a l’art: el monument funerari i el monument commemoratiu. Tota la resta, allò que serveix per a un fi, ha de quedar exclòs del regne de l’art”.
Adolf Loos
Deia Adolf Loos que només una petita part de l’arquitectura pertany a l’art: el monument funerari i el monument commemoratiu. Tota la resta, allò que serveix per a una finalitat, allò que té una funció concreta, habitar, treballar, oci, devia quedar exclòs del regne de l’art. La visió funcionalista de Loos es troba aquí amb un límit en la disciplina de l’arquitectura: les funcions de l’ànima, de la memòria o de la identitat; aquelles funcions a les quals es dediquen els monuments, on s’ha de recórrer a l’art.
Però l’afirmació de Loos no és excloent, sinó inclusiva, aquells projectes que obliguen a recordar, no són només art, sinó arquitectura que s’eleva a la condició d’art.
Bellesa o Kitsch
Si Adolf Loos eleva el monument (el funerari i el commemoratiu) a la condició d’Art, Gillo Dorfles, crític d’art, pintor i filòsof italià, inclou els monuments en una de les categories en què classifica el Kitsch, entre d’altres com la beateria, la política, la publicitat, la transposició o la mort.
Segons Dorfles, a partir d’un determinat moment de la història, se sol identificar el monument amb el Kitsch (quelcom que no succeïa en moments precedents). Les seves qualitats patriòtiques i commemoratives són precisament les que contribueixen a què aquest caigui en aquesta condició. No passaria el mateix si se cenyís a una funció exclusivament arquitectònico-urbanística. La solemnitat, mestratge o l’heroïcitat són atributs massa allunyats de la mentalitat del moment i condueixen el monument al fetitxe.
Molt unit també en aquesta línia aniria la categoria de la política que, com és lògic, és la responsable dels monuments i de les marques de poder.
Així doncs, el pas del temps i la descontextualització fan que els monuments que van ser pensats per a exaltar i fer propaganda del poder, per marcar territori, hagin quedat obsolets i menyspreats. A diferència d’aquests, tal com apunta Dorfles, els monuments o fites que van estar projectades amb finalitats més urbanístiques, en canvi, poden seguir exercint la seva funció i són absolutament vigents.
Gillo Dorfles inclou els monuments en una de les categories en què classifica el Kitsch, entre d’altres com la beateria, la política, la publicitat, la transposició o la mort
Portada del libro “La estética del franquismo”. Alexandre Cirici. Gusttavo Gili, 1977 / Tarjeta postal: Tortosa. Monument commemoratiu a la Batalla de l’Ebre (Saumells). Postales Escudo de Oro, 1965
A la ciutat de Barcelona, una altra fornada de monuments que, a finals dels anys 80 i principis dels 90 colonitza les places i espais lliures són els monuments “decoratius”, les peces d’autor: La cara de Barcelona de Roy Lichtenstein al Moll de la Fusta (1992); els Mistos gegants de Claes Oldenburg a la Vall d’Hebron (1987); David i Goliat, d’Antoni Llena i el Peix de Frank Gehry, ambdós de 1992 i a la Vila Olímpica, o l’Estel ferit (1992)de Rebecca Horn, al passeig marítim de la Barceloneta.
Escultures diverses que ocupen l’espai lliure de la ciutat de Barcelona.
Aquestes accions de legitimació i artistificació dels espais públics han anat apareixent com a guarnició que acompanya a la refundació d’espais urbans sota el pur criteri de mercat, per tal d’obtenir punts forts en la trama urbana, pols d’atracció simbòlica que esdevenen indrets per a ser mirats i admirats, deixant de ser espais buits entre construccions per a esdevenir elements clau que generen una imatge, dispositius visuals urbans: espots de promoció comercial d’un producte de consum que, en aquest cas, és la ciutat mateixa.
Com a antecedent a aquesta onada de “modernitat monumental” més abstracta trobem la que durant els anys seixanta s’inicià a la ciutat de Barcelona. Un exemple primerenc d’aquesta és la col·locació d’una escultura de Marcel Martí titulada “Ritme i projecció” a l’esplanada de Montbau el 1961. L’escultura, de quatre metres d’alçada i més de mil quilos de pes, era un encàrrec de l’Ajuntament per al barri de Montbau i era una de les primeres escultures abstractes que es començaven a col·locar a la ciutat, poc després de l’accés de Josep Maria Porcioles a l’alcaldia.
Aquesta “nova monumentalitat” d’escultures més abstractes que substitueix l’anterior ja obsoleta volia integrar-se en el context urbanístic i arquitectònic (i econòmic) de la ciutat. Una nova cara per a la manifestació del poder?
Fotografia actual de l’escultura “Ritme i projecció” (1961) al conjunt residencial de Montbau, una de les primeres escultures abstractes instal·lades a Barcelona.
Art públic o poder
L’arquitectura és l’expressió de l’ésser mateix de les societats, de la mateixa manera que la fesomia humana és l’expressió de l’ésser dels individus. No obstant això, aquesta comparació remet sobretot a les fesomies de personatges oficials (prelats, magistrats, almiralls). En efecte, només l’ésser ideal de la societat, aquell que ordena i prohibeix amb autoritat, s’expressa a les composicions arquitectòniques pròpiament dites. Així, els grans monuments s’alcen com a dics que oposen la lògica de la majestat i de l’autoritat a tots els elements torbadors: és amb la forma de les catedrals i dels palaus que l’Església o l’Estat es dirigeix i imposa silenci a les multituds. És evident que els monuments inspiren la saviesa social i sovint fins i tot un veritable temor. La presa de la Bastilla és un símbol d’aquest estat de coses: és difícil explicar aquest moviment de masses altrament que per l’animitat del poble contra els “monuments” que són els seus veritables amos.
Georges Bataille: “Architecture”, Documents. Doctrines, Archéologie, Beaux-Arts, Ethnographie, 2, 1929
Així doncs, segons Georges Bataille, l’arquitectura és el rostre del poder. L’Arquitectura en majúscules, la monumental, l’oficial, l’arquitectura de l’ordre.
Las Meninas de Velázquez ocupen per quarta edició els carrers de Madrid per iniciativa municipal. La proposta planteja tot un conjunt de Meninas de 1,80 metres d’alçada creades per diferents artistes plàstics, actors i actrius, xefs o esportistes
Les ciutats (a vista d’ocell sobretot) mostren les trames que les regulen i en destaquen algunes emergències i singularitats, coincidint sempre en la necessitat de venerar la Història i els seus protagonistes, mitjançant la seva monumentalització. La monumentalització que les ordena i jerarquitza. La conquesta de certs escenaris ètics i estètics –siguin imposats o reclamats– forma part de les estratègies urbanes que amb els seus símbols cosifiquen els anhels comunitaris o imposen ajustos de control en els discursos del poder.
El monument (el monument clàssic), en el territori físic de la ciutat i en el temps urbà, subratlla parcel·les de territori o fragments de temps rellevants. Però qui decideix i tria quins són aquests fragments? Els decideix, està clar, qui té poder. I és per això, de vegades, els monuments són atacats o destruïts, perquè representen aquestes parcel·les de poder.
Malgrat els monuments hagin quedat particularment desfasats i obsolets, cal destacar que el poder (el poder vigent) es segueix identificant amb ells, continuen jugant el mateix paper de predomini del poder, i se segueixen fotografiant per les multituds. La seva destrucció i atac, la iconoclàstia, mai és permanent, perquè els monuments del poder sempre es tornen a reconstruir, “idèntics” (mateixa filosofia de control), en els mateixos llocs.
Segons Georges Bataille, l’arquitectura és el rostre del poder. L’arquitectura en majúscules, la monumental, la oficial, l’arquitectura de l’ordre
Ciutats visibles, monuments invisibles
Obres de l’artista Andrés Durán (Xile, 1974) de l’any 2014, que giren entorn de monuments commemoratius a Xile. Es basa en estàtues erigides per a ressaltar l’imaginari simbòlic de caràcter heroic i patriòtic, els fotografia i edita digitalment per tal de modificar-los i proposar la seva “invisibilitat” avui en l’imaginari actual.
En l’actualitat les ciutats han sofert canvis radicals en la seva estructura, han augmentat la seva mida, la població i la velocitat dels seus desplaçaments. També s’ha modificat la seva essència i la seva consciència. Sota aquest nou escenari actual cal preguntar-se: on han quedat les estàtues i els monuments que ressaltaven en el seu dia en l’imaginari simbòlic i heroic? Com funcionen ara aquells monuments commemoratius en “l’espai públic” de la ciutat actual? A qui representen avui? Són herois? Poques persones saben ara qui són els personatges sobre els pedestals i els monuments han sofert un buidat en el seu significat original, passant a ser monuments invisibles i desvinculats del projecte de ciutat contemporània i han passat a l’anonimat per a molts ciutadans, potser per a la majoria. En casos pitjors, s’ha posat en dubte la seva suposada heroïcitat inicial per a esdevenir, contràriament, antiherois, esclavistes, feixistes, entre altres monstres. Alguns artistes, com Andrés Durán, fan art al voltant dels monuments, ja sigui manipulant-los, reproduint-los, anomenant-los o representant-los amb esperit crític, i d’altres, són els autors de nous monuments que segueixen “embellint” els buits urbans.
Logotip de l’exposició que va tenir lloc a Barcelona al voltant de la temàtica del Monument, concepte que el mateix títol de la mostra, desmuntava i esdevenia la negació del mateix. Vista parcial de l’obra “Monumentos al odio” de l’artista Eugenio Merino en l’exposició celebrada la passada tardor al Centre Cibeles a Madrid.
Imatge general i detall de l’obra exposada a l’antiga Bourse de Commerce de París, actual seu de la Pinault Collection, amb l’obra situada a la rotonda central, de l’artista Urs Fischer on l’escultura de cera d’aparença clàssica es va cremant i perdent la seva presència dia a dia fins a desaparèixer. Novembre 2021.
L’Ajuntament de Barcelona va retirar el passat 2017 l’estàtua de l’empresari i mecenes Antonio López i López, primer marquès de Comillas, qui al segle XIX va fer fortuna a les Amèriques, amb el tràfic d’esclaus i esclaves que portava des de les costes africanes fins a Cuba. Aquest va ser un acte criticat en alguns sectors i per d’altres, semblava que seria l’inici d’una dinàmica que, arribats al 2022, no ha tingut la continuïtat que prometia.
La conquesta de certs escenaris ètics i estètics forma part de las estratègies urbanes que amb els seus símbols cosifiquen els anhels comunitaris o imposen ajustos de control en els discursos del poder
Pedestal que era base de l’antiga estàtua d’Antonio López desmantellada a Barcelona.
“La cosa més sorprenent dels monuments és que mai no els veiem. Res al món és tan invisible”
Robert Musil
La ciutat anàloga i el Teatre del món
Si ens fixem en el Teatro del Mondo, un element de transició urbana que recorre la ciutat per a mirar i ser mirat, la ciutat apareix com a teló de fons. Però també el teatre, en moviment, és un element més i que modifica la seva relació amb la ciutat de Venècia. S’acosta i s’allunya d’uns i altres edificis, cúpules, torres, ponts i va configurant amb la seva presència i la seva relació amb la ciutat, noves escenes. També des del seu interior i a través de les finestres, l’escena urbana és canviant.
L’escena urbana és canviant en si mateixa perquè s’enderroca, es construeix, creix o es modifica la seva geometria, però també perquè el punt de vista de l’observador es mou i la seva percepció és canviant. Les vistes de la ciutat des de Montjuïc, des de la darrera planta de la Torre Urquinaona, des del mar, des de Nou Barris o des del balcó “ordenen” les peces de la ciutat de diversa manera: la Sagrada Família al costat de la Torre Agbar i a prop del perfil de la muntanya de Montjuïc, la Torre Atalaia al costat de la Torre Urquinaona i de l’Hotel Melià. La Sagrada Família ara a prop del rellotge de la Plaça Catalunya i de l’Hotel Vela… tot es mou.
L’escena urbana és canviant en si mateixa perquè s’enderroca, es construeix, creix o es modifica la seva geometria, però també perquè el punt de vista de l’observador es mou i la seva percepció canvia
Imatges de la ciutat de Barcelona on les fites urbanes i els monuments canvien les seves relacions amb l’entorn.
Les fites urbanes (els edificis de gran alçada, gran escala o geometries singulars) són els monuments de la vista aèria. La ciutat visible.
La planificació de relació d’alguns elements icònics com establerta entre la Torre Eiffel amb la seva “parenta” nord-americana, l’Estàtua de la Llibertat en versió parisenca, dona com a resultat imatges urbanes o postals estranyes i gairebé incomprensibles. A París, des de 1898, si ens apropem a l’Illa dels Cignes, al bell mig del riu Sena, podrem contemplar la germana bessona (de 11,5 m d’alçada) de l’estàtua de la llibertat que resideix al continent americà i, el que és més inquietant, se’ns presentarà una escena monumental de Torre+estàtua que ens farà trontollar les referències geogràfiques que tots tenim assumides.
Les fites urbanes (els edificis de gran alçada, gran escala o geometries singulars) són els monuments de la vista aèria: la ciutat visible
Vista de la còpia parisenca de l’estàtua de la llibertat davant la Torre Eiffel a l’iIla dels Cignes des del riu Sena a París. Font de la imatge: Wikipedia
Diàleg tesat (potser imprevist) entre elements icònics a la ciutat. La Torre Marenostrum, edifici projectat per Enric Miralles i inaugurat l’any 2008, apareix inesperadament (o almenys, això sembla) en l’interior de l’Arc del Triomf de Barcelona. Ha desaparegut el cel que emmarcava i donava un fons neutre i buit al monument de 1888, per tapiar i reblir l’entorn interior de l’Arc amb el nou edifici. És possible preveure aquests imprevistos en el paisatge urbà? Caldria preservar el paisatge urbà més enllà de la vista en alçat i immediata de les seves façanes o del contorn i alineació en planta de les illes i les trames urbanes? O caldria, molt millor, preservar els espais lliures que ens pertanyen als ciutadans i que hauríem de poder ocupar per ser, veritablement, espais públics i no espais del poder?
Caldria preservar els espais lliures que ens pertanyen als ciutadans i que hauríem de poder ocupar per ser, veritablement, espais públics i no espais del poder?
Vista de l’Arc del Triomf des del Passeig de Sant Joan on l’espai intermedi de l’arc queda ocupat per l’edifici de la Torre Marenostrum de Miralles, construït l’any 2008
Botiga de l’aeroport Charles de Gaulle de París. Imatge nocturna de Xangai. Monument i il·luminació nadalenca a la Puerta del Sol, a Madrid.
La colonització urbana i la imposició del poder en l’espai del públic són difícils de resoldre. La ciutat és el taulell ideal on dominar la jugada, guanyar la partida o obrir la millor botiga del món. El poder és monumentalment visible i la ciutat cada vegada més invisible.
Vista general de la ciutat de Xangai. Octubre 2018
Arquitecta per l’Escola Tècnica Superior d’Arquitectura de Barcelona, 2001. Urbanista del Departament de Planejament Urbanístic de l’Ajuntament de Badalona. Doctoranda amb tesi doctoral en curs sobre imatge turística i paisatge.
“Belleza y poder” – Monumentos, arte público o hitos urbanos
La colonización urbana y la imposición del poder en el espacio público son difíciles de resolver. El poder es monumentalmente visible y la ciudad cada vez más invisible.
“Solo existe una parte pequeña de la arquitectura que pertenezca al arte: el monumento funerario y el monumento conmemorativo. Todo lo demás, lo que sirve para un fin, debe quedar excluido del reino del arte”.
Adolf Loos
Decía Adolf Loos que solo una pequeña parte de la arquitectura pertenece al arte: el monumento funerario y el monumento conmemorativo. Todo lo demás, lo que sirve para una finalidad, lo que tiene una función concreta, habitar, trabajar, ocio, debía quedar excluido del reino del arte. La visión funcionalista de Loos se encuentra aquí con un límite en la disciplina de la arquitectura: las funciones del alma, de la memoria o de la identidad; aquellas funciones a las que se dedican los monumentos, donde debe recurrirse al arte.
Pero la afirmación de Loos no es excluyente, sino inclusiva, aquellos proyectos que obligan a recordar no son solo arte, sino arquitectura que se eleva a la condición de arte.
Belleza o Kitsch
Si Adolf Loos eleva el monumento (el funerario y el conmemorativo) a la condición de Arte, Gillo Dorfles, crítico de arte, pintor y filósofo italiano, incluye los monumentos en una de las categorías en las que clasifica el kitsch, entre otros, como la beatería, la política, la publicidad, la trasposición o la muerte.
Según Dorfles, a partir de un determinado momento de la historia, suele identificarse el monumento con el kitsch (algo que no sucedía en momentos precedentes). Sus cualidades patrióticas y conmemorativas son precisamente las que contribuyen a que este caiga en esa condición. No ocurriría lo mismo si se ciñe a una función exclusivamente arquitectónica-urbanística. La solemnidad, la maestría o la heroicidad son atributos demasiado alejados de la mentalidad del momento, y conducen al monumento al fetiche.
Muy unido también en esta línea iría la categoría de la política, que, como es lógico, es la responsable de los monumentos y de las marcas de poder.
Así pues, el paso del tiempo y la descontextualización hacen que los monumentos pensados para exaltar y hacer propaganda del poder, para marcar territorio, hayan quedado obsoletos y despreciados. A diferencia de estos, tal y como apunta Dorfles, los monumentos o hitos que, en cambio, fueron proyectados con fines más urbanísticos, pueden seguir ejerciendo su función y son absolutamente vigentes.
Gillo Dorfles incluye los monumentos en una de las categorías en las que clasifica el kitsch, entre otras, como la beatería, la política, la publicidad, la transposición o la muerte
Portada del libro La estética del franquismo. Alexandre Cirici. Gustavo Gili, 1977 / Tarjeta postal: Tortosa. Monumento conmemorativo a la Batalla del Ebro (Saumells). Postales Escudo de Oro, 1965
En la ciudad de Barcelona, otra hornada de monumentos que a finales de los años ochenta y principios de los noventa coloniza las plazas y espacios libres son los monumentos “decorativos”, las piezas de autor: La cara de Barcelona de Roy Lichtenstein en el Moll de la Fusta (1992); las Cerillas gigantes de Claes Oldenburg en Vall d’Hebron (1987); David y Goliat, de Antoni Llena y el Pez de Frank Gehry, ambos de 1992 y en la Villa Olímpica, o la Estrella herida (1992),de Rebecca Horn, en el paseo marítimo de la Barceloneta.
Esculturas diversas que ocupan el espacio libre de Barcelona.
Estas acciones de legitimación y artistificación de los espacios públicos han ido apareciendo como guarnición que acompaña a la refundación de espacios urbanos bajo el puro criterio de mercado, para obtener puntos fuertes en la trama urbana, polos de atracción simbólica que se convierten en lugares para ser mirados y admirados, dejando de ser espacios vacíos entre construcciones para convertirse en elementos clave que generan una imagen, dispositivos visuales urbanos: anuncios de promoción comercial de un producto de consumo que, en este caso, es la ciudad misma.
Como antecedente de esta ola de “modernidad monumental” más abstracta encontramos la que durante los años sesenta se inició en la ciudad de Barcelona. Un ejemplo temprano de ella es la colocación de una escultura de Marcel Martí titulada Ritmo y proyección en la explanada de Montbau en 1961. La escultura, de cuatro metros de altura y más de mil kilos de peso, fue un encargo del Ayuntamiento para el barrio de Montbau y una de las primeras esculturas abstractas que se empezaron a colocar en la ciudad poco después del acceso de Josep Maria Porcioles a la alcaldía.
Esta “nueva monumentalidad” de esculturas más abstractas, que sustituye a la anterior ya obsoleta, quería integrarse en el contexto urbanístico y arquitectónico (y económico) de la ciudad. ¿Una nueva cara para la manifestación del poder?
Fotografía actual de la escultura Ritmo y proyección (1961) en el conjunto residencial de Montbau, una de las primeras esculturas abstractas instaladas en Barcelona..
Arte público o poder
La arquitectura es la expresión del ser mismo de las sociedades, al igual que la fisonomía humana es la expresión del ser de los individuos. Sin embargo, esta comparación remite sobre todo a las fisonomías de personajes oficiales (prelados, magistrados, almirantes). En efecto, solo el ser ideal de la sociedad, aquél que ordena y prohíbe con autoridad, se expresa en las composiciones arquitectónicas propiamente dichas. Así, los grandes monumentos se alzan como diques que oponen la lógica de la majestad y de la autoridad a todos los elementos turbadores: es con la forma de las catedrales y de los palacios que la Iglesia o el Estado se dirige e impone silencio a las multitudes. Es evidente que los monumentos inspiran la sabiduría social y, a menudo, incluso un verdadero temor. La toma de la Bastilla es un símbolo de este estado de cosas: es difícil explicar este movimiento de masas de otro modo que por la animosidad del pueblo contra los “monumentos” de que son sus verdaderos dueños.
Georges Bataille: “Architecture”,Documentos. Doctrinas, Archéologie, Beaux-Arts, Ethnographie, 2,1929
Así, según Georges Bataille, la arquitectura es el rostro del poder. La Arquitectura en mayúsculas, la monumental, la oficial, la arquitectura del orden.
Las Meninas de Velázquez ocupan por cuarta edición las calles de Madrid por iniciativa municipal. La propuesta plantea todo un conjunto de Meninas de 1,80 metros de altura creadas por distintos artistas plásticos, actores y actrices, chefs o deportistas.
Las ciudades (a vista de pájaro sobre todo) muestran las tramas que las regulan, y en ellas destacan algunas emergencias y singularidades, coincidiendo siempre en la necesidad de venerar la Historia y sus protagonistas mediante la monumentalización. La monumentalización que las ordena y jerarquiza. La conquista de ciertos escenarios éticos y estéticos –sean impuestos o reclamados– forma parte de las estrategias urbanas que, con sus símbolos, cosifican los anhelos comunitarios o imponen ajustes de control en los discursos del poder.
El monumento (el monumento clásico), en el territorio físico de la ciudad y en el tiempo urbano, subraya parcelas de territorio o fragmentos de tiempo relevantes. ¿Pero, quién decide y elige cuáles son estos fragmentos? Los decide, por supuesto, quien tiene poder. Y es por esto por lo que, en ocasiones, los monumentos son atacados o destruidos, porque representan estas parcelas de poder.
A pesar de que los monumentos hayan quedado particularmente desfasados y obsoletos, cabe destacar que el poder (el poder vigente) se sigue identificando con ellos, siguen jugando el mismo papel de predominio del poder, y los siguen fotografiando las multitudes. Su destrucción y ataque, la iconoclastia, nunca es permanente, porque los monumentos del poder siempre vuelven a reconstruirse, “idénticos” (misma filosofía de control), en los mismos lugares.
Según Georges Bataille, la arquitectura es el rostro del poder. La Arquitectura en mayúsculas, la monumental, la oficial, la arquitectura del orden
Ciudades visibles, monumentos invisibles
Obras del artista Andrés Durán (Chile, 1974) del año 2014 que giran en torno a monumentos conmemorativos en Chile. Se basan en estatuas erigidas para resaltar el imaginario simbólico de carácter heroico y patriótico, los fotografía y edita digitalmente para modificarlos y proponer su “invisibilidad” hoy en el imaginario actual.
En la actualidad, las ciudades han sufrido cambios radicales en su estructura, han aumentado su tamaño, la población y la velocidad de los desplazamientos. También se ha modificado su esencia y su conciencia. Bajo este nuevo escenario actual, cabe preguntarse: ¿dónde han quedado las estatuas y monumentos que resaltaban en su día en el imaginario simbólico y heroico? ¿Cómo funcionan ahora esos monumentos conmemorativos en el “espacio público” de la ciudad actual? ¿A quiénes representan hoy? ¿Son héroes? Pocas personas saben ahora quiénes son los personajes sobre los pedestales, y los monumentos han sufrido un vaciado de su significado original y han pasado a ser monumentos invisibles y desvinculados del proyecto de ciudad contemporánea, y han pasado a ser anónimos para muchos ciudadanos, quizás para la mayoría. En peores casos, se ha puesto en duda su supuesta heroicidad inicial para convertirse, por el contrario, en antihéroes, esclavistas, fascistas, entre otros monstruos.
Algunos artistas, como Andrés Durán, hacen arte en torno a los monumentos, ya sea manipulándolos, reproduciéndolos, nombrándolos o representándolos con espíritu crítico, y otros, son los autores de nuevos monumentos los que siguen “embelleciendo” los vacíos urbanos.
Logotipo de la exposición que tuvo lugar en Barcelona en torno a la temática del Monumento, concepto que el mismo título de la muestra desmontaba y convertía en la negación del mismo..Vista parcial de la obra Monumentos al odio del artista Eugenio Merino en la exposición celebrada el pasado otoño en el Centro Cibeles en Madrid.
Imagen general y de detalle de la obra expuesta en la antigua Bourse de Commerce de París, actual sede de la Pinault Collection, con la obra situada en la rotonda central, del artista Urs Fischer, en la que la escultura de cera de apariencia clásica se va quemando y perdiendo su presencia día a día hasta desaparecer. Noviembre2021.
El Ayuntamiento de Barcelona retiró el pasado 2017 la estatua del empresario y mecenas Antonio López López, primer marqués de Comillas, quien en el siglo xix hizo fortuna en las Américas con el tráfico de esclavos y esclavas que llevaba desde las costas africanas hasta Cuba. Este fue un acto criticado por algunos sectores, y otros esperaban que sería el inicio de una dinámica que, llegados a 2022, no ha tenido la continuidad que prometía.
La conquista de ciertos escenarios éticos y estéticos forma parte de las estrategias urbanas que, con sus símbolos, cosifican los anhelos comunitarios o imponen ajustes de control en los discursos del poder
Pedestal que era la base de la antigua estatua de Antonio López desmantelada en Barcelona.
“Lo más sorprendente de los monumentos es que nunca los vemos. Nada en el mundo es tan invisible”
Robert Musil
La ciudad análoga y el Teatro del mundo
Si nos fijamos en el Teatro del Mondo, un elemento de transición urbana que recorre la ciudad para mirar y ser mirado, la ciudad aparece como telón de fondo. Pero también el teatro, en movimiento, es un elemento más y modifica su relación con la ciudad de Venecia. Se acerca y aleja de unos y otros edificios, cúpulas, torres, puentes, y va configurando con su presencia y su relación con la ciudad nuevas escenas. También desde su interior y a través de las ventanas, la escena urbana es cambiante.
La escena urbana es cambiante en sí misma porque se derriba, se construye, crece o modifica su geometría, pero también porque el punto de vista del observador se mueve y su percepción es cambiante. Las vistas de la ciudad desde Montjuïc, desde la última planta de la torre Urquinaona, desde el mar, desde Nou Barris o desde el balcón “ordenan” las piezas de la ciudad de diversa manera: la Sagrada Familia junto a la torre Agbar y cerca del perfil de la montaña de Montjuïc, la torre Atalaia al lado de la torre Urquinaona y del hotel Melià. La Sagrada Familia ahora cerca del reloj de la plaza Catalunya y del hotel Vela… todo se mueve.
La escena urbana es cambiante en sí misma porque se derriba, construye, crece o modifica su geometría, pero también porque el punto de vista del observador se mueve y su percepción cambia
Imágenes de la ciudad de Barcelona, en la que los hitos urbanos y los monumentos cambian sus relaciones con el entorno.
Los hitos urbanos (los edificios de gran altura, gran escalera o geometrías singulares) son los monumentos de la vista aérea. La ciudad visible.
La planificación de relación de algunos elementos icónicos, como la establecida entre la torre Eiffel con su “pariente” norteamericana, la estatua de la Libertad en versión parisina, da como resultado imágenes urbanas o postales extrañas y casi incomprensibles. En París, desde 1898, si nos acercamos a la Isla de los Cisnes, en medio del río Sena, podremos contemplar a la hermana gemela (de 11,5 m de altura) de la estatua de la libertad que reside en el continente americano y, lo que es más inquietante, se nos presentará una escena monumental de Torre+estatua que nos hará tambalear las referencias geográficas que todos tenemos asumidas.
Los hitos urbanos (los edificios de gran altura, gran escala o geometrías singulares) son los monumentos de la vista aérea: la ciudad visible
Vista de la copia parisina de la estatua de la Libertad frente a la Torre Eiffel en la isla de los Cisnes desde el río Sena en París. Fuente de la imagen: Wikipedia
Diálogo tensado (quizá imprevisto) entre elementos icónicos en la ciudad. La torre Marenostrum, edificio proyectado por Enric Miralles e inaugurado en 2008, aparece inesperadamente (o al menos, esto parece) en el interior del Arco del Triunfo de Barcelona. Ha desaparecido el cielo que enmarcaba y daba un fondo neutro y vacío al monumento de 1888, para tapiar y rellenar el entorno interior del arco con el nuevo edificio. ¿Es posible prever estos imprevistos en el paisaje urbano? ¿Habría que preservar el paisaje urbano más allá de la vista en alzado e inmediata de sus fachadas o del contorno y alineación en planta de las islas y las tramas urbanas? ¿O sería necesario, mucho mejor, preservar los espacios libres que nos pertenecen a los ciudadanos y que deberíamos poder ocupar para ser, verdaderamente, espacios públicos y no espacios del poder?
¿Habría que preservar los espacios libres que nos pertenecen a los ciudadanos y que deberíamos poder ocupar para ser, verdaderamente, espacios públicos y no espacios del poder?
Vista del Arco del Triunfo desde el paseo de Sant Joan, en el que el espacio intermedio del arco queda ocupado por el edificio de la torre Marenostrum de Miralles, construido en 2008
Tienda del aeropuerto Charles de Gaulle deParís. Imagen nocturna deShanghái. Monumento e iluminación navideña en la Puerta del Sol, en Madrid.
La colonización urbana y la imposición del poder en el espacio del público son difíciles de resolver. La ciudad es el mostrador ideal en el que dominar la jugada, ganar la partida o abrir la mejor tienda del mundo. El poder es monumentalmente visible y la ciudad es cada vez más invisible.
Vista general de la ciudad de Shanghái. Octubre 2018
Arquitecta per l’Escola Tècnica Superior d’Arquitectura de Barcelona, 2001. Urbanista del Departament de Planejament Urbanístic de l’Ajuntament de Badalona. Doctoranda amb tesi doctoral en curs sobre imatge turística i paisatge.
Meritxell Bosch parla de sostenibilitat i habitatge al Canal Blau
Meritxell Bosch, delegada de l’Alt Penedès-Garraf, participa en el programa de TV de Canal Blau dedicat a sostenibilitat i habitatge…
14 de març de 2022
Meritxell Bosch, delegada de l’Alt Penedès-Garraf, participa en el programa de TV de Canal Blau dedicat a sostenibilitat i habitatge
El programa El Raconet de Canal Blau TV, mitjà del Consorci Teledigital del Garraf, va presentar la Jornada d’Habitatge i Rehabilitació Sostenibles que l’Agència Node Garraf ha organitzat a Cubelles durant el mes de març, amb la participació de Meritxell Bosch, delegada de l’Alt Penedès-Garraf i Xavier Jiménez, delegat del Col·legi d’Enginyers Tècnics Industrials del Garraf-Penedès.
En el programa, van parlar de sostenibilitat i habitatge, i Meritxell Bosch va destacar la necessitat de rehabilitar energèticament i reduir el consum d’energia en edificis i habitatges. La construcció desprèn el 50% de CO2 i és per això que es fa necessària una inversió en rehabilitació per arribar al NZEB, consum gairebé nul, al 2050.
Rehabilitació de les antigues escoles de Sant Sadurní d’Anoia (ara centre cultural i Biblioteca Ramon Bosch de Noya). Tot un exemple de bona arquitectura des de la seva dimensió urbana fins als detalls constructius.
Un exemple de bona arquitectura des de la seva dimensió urbana fins als detalls constructius
FITXA TÈCNICA
Nom de l’obra: Rehabilitació de les antigues escoles per a centre cultural i biblioteca (Biblioteca Ramon Bosch de Noya) a Sant Sadurní d’Anoia Ubicació: Plaça Primer Homenatge a la Vellesa, 10 de Sant Sadurní d’Anoia (Alt Penedès) Promotor: Ajuntament de Sant Sadurní d’Anoia i Diputació de Barcelona Autors del projecte i direcció d’obra: Oriol Cusidó i Irene Marzo (Taller 9s arquitectes) Col·laboradors: Manel Fernàndez (càlcul d’estructures); Lluís J. Duart Consulting (enginyeria d’instal·lacions); Miquel Milian (pressupost); Ana Bono (estudi de seguretat); Xavier Soler (arquitecte municipal d’Igualada); Ignasi Bonet (servei biblioteques Diputació) Direcció d’obra: Gemma Domingo, arquitecta i Josep Baquer, arquitecte tècnic i consultor d’estructures Direcció d’execució: Manel Marin Coordinació de seguretat: Lluís Forns (1a fase) i Oriol de la Fuente (2a fase) Empresa constructora: Construccions Tabaquista (1a fase) / Cobra (2a fase) Caps d’obra: Eva Palacios (Tabaquista) i Javier Marin (Cobra) Data d’acabament d’obra: gener 2019 Pressupost total: 2.469.640,87 euros IVA inclòs (les dues fases) Superfície construïda: 2.350 m2
L’edifici que analitzarem avui, el nou centre cultural Plaça Nova(1) de Sant Sadurní d’Anoia, és un equipament municipal, ubicat en unes antigues escoles que varen ser construïdes en la pròspera etapa de la Mancomunitat de Catalunya. De l’edifici original se n’ha aprofitat només la part que es trobava en menys mal estat i que podia ser útil per al nou ús. Nou ús que, en realitat, no n’és un de sol sinó tres, que tenen relació entre ells: biblioteca, arxiu municipal i aules de formació.
Encara que l’arquitectura del nou equipament permet un funcionament autònom de cada ús, sembla molt encertat agrupar els tres usos en un sol edifici, ja que poden compartir serveis i espais quan sigui necessari, el que té com a conseqüència un millor aprofitament de l’equipament i un estalvi de l’espai i de recursos materials i humans.
La rehabilitació i ampliació de l’edifici ja es va projectar amb aquesta intenció i, tot i que les tres entitats poden funcionar independentment, amb entrades separades, també s’ha previst la fàcil connexió entre elles, a través del nucli principal de comunicacions verticals.
Detalls del nucli d’escales / Imatge del pati interior/ Façana de l’edifici vist des de la plaça
Aquest nucli articula la part conservada de l’antiga escola amb la part construïda de nova planta i el pati -l’antic pati de l’escola- entorn del qual giren els tres cossos edificats. El pati cobreix part del programa de la planta inferior i permet el complex, però ben resolt, entramat de passadissos de comunicacions entre els tres usos citats al començament.
Sempre s’ha dit que l’arquitectura té, com a característica que la diferencia d’altres professions, un camp molt ampli d’actuacions, cosa que s’explica fàcilment perquè l’arquitectura està present en gairebé tota l’activitat humana i per tant influencia i és influenciada per tota aquest activitat. Aquest edifici n’és un exemple clar d’aquest gran abast de coneixements que l’arquitectura toca. En la visita realitzada amb l’arquitecte i l’aparellador responsables de l’obra es va parlar des de l’escala urbana, a la d’un detall de 20 cm de mida, i des de política fins a llum solar i psicologia, entre altres coses, totes al voltant del mateix edifici.
La dimensió urbana
Si ordenem aquest ampli ventall de matèries per la seva mida o escala, hem de començar per la ciutat. Un gran encert en l’àmbit urbà ha estat el d’ubicar un equipament dinamitzador de l’espai públic en un barri que, formant part del nucli antic de Sant Sadurní d’Anoia, havia quedat una mica al marge del desenvolupament urbà de la vila. I que encara ara no està completament consolidat, trobant-s’hi habitatges de poca alçada -tant d’antics com de moderns- coberts agrícoles, alguns solars buits i fins i tot fàbriques en la seva proximitat, la més gran de les quals no és de vins sinó de xocolates i dolços: Simon Coll.
Un barri amb poca activitat social que el nou equipament vol activar, estirant-la des del centre urbà que es troba a escassos 300 metres de distància, però també intentant atreure persones dels teixits d’eixample més moderns que l’envolten per la banda nord. L’aparició del Covid a principis de l’any passat ha alentit, lògicament, aquesta activitat, però en el primer any de funcionament, encara sense pandèmia, expliquen les persones que el gestionen que l’objectiu s’estava complint. Per tant, un edifici que millora el funcionament urbà de la vila. La gran escala afectada per una peça del teixit urbà.
En l’àmbit del mateix edifici tenim, per una banda, el nou servei que dona -que mancava al poble- i per altra, la recuperació d’un edifici catalogat que s’estava degradant, d’un modernisme discret, signat per l’arquitecte Miquel Madurell. Altre cop amb dues implicacions clares, una a nivell de barri, de dignificació del mateix -cosa molt important, a parer meu, per a la millora urbana dels teixits urbans amb problemesi l’altra, la repercussió en la reducció de la petjada ecològica de l’edifici. Sobretot, si el comparéssim amb un de nova planta en un solar de nova ocupació: reducció dels residus d’obra, no ocupació de nou sol i despesa energètica més baixa, tant en el funcionament com en la construcció, són els paràmetres que es varen valorar en prendre la decisió d’ubicar el nou equipament en un solar com aquest.
Ha estat un gran encert ubicar un equipament dinamitzador de l’espai públic en un barri que havia quedat una mica al marge del desenvolupament urbà de la vila
Plànol de situació
Una rehabilitació feta amb cura
Des del punt de vista de la rehabilitació, aquesta s’ha fet amb cura per salvar el poc que en quedava de valor i de remarcar -en l’interior i en el contacte amb la part nova- la diferència entre el que existia i el que es feia nou. S’han salvat principalment les façanes que lluïen la part més decorada de l’edifici, tot i que estava tot en molt mal estat de conservació i s’ha hagut de refer en la seva major part. La façana que dona a la plaça li retorna la importància que aquesta va perdre en traslladar les escoles.
En aquesta façana hi ha dos elements remarcables. Un és la presència de dues portes principals en una composició completament simètrica, que indiquen que l’edifici fou escola des d’un primer moment, i que en aquell moment les escoles separaven completament els alumnes per sexes, fins i tot a l’entrada(2)!
L’altra és el rètol en lletres gòtiques que n’anuncia el seu ús que, malgrat ser fet en l’època de la Mancomunitat, està en castellà. En la visita vam estar d’acord en què el millor era conservar la grafia en aquest idioma tot i que atès el seu mal estat podria haver-se refet de nou amb traducció al català, perquè així es manté la memòria d’un temps passat, en la qual les coses s’entenien d’una altra manera. Així com la façana preserva la memòria vers el paisatge urbà d’un ús i d’un tipus d’arquitectura ja passats, el rètol (només), en castellà remet a la memòria d’una altra època política del nostre país. La política, la memòria històrica i l’ecologia, presents en aquests àmbits de l’arquitectura.
Visualment s’ha deixat sempre un refós, junta o ombra entre la fàbrica existent i els acabats nous, tant en terra com parets o sostre
Entrades separades per a nens i nenes / Estat original de la façana / Detall del rètol de l’entrada per a restauració/ Alguns detalls de façana / Foto de l’època
L’interior de l’edifici
A l’interior de l’edifici no quedava cap vestigi de valor arquitectònic o històric. S’ha refet de nou completament, aprofitant per incorporar aïllament tèrmic i altres requisits del CTE a les envolupants. Cal destacar el tractament de l’interiorisme, on ha fet una gran èmfasi en destacar la diferència entre el nou i l’existent.
Visualment s’ha deixat sempre un refós, junta o ombra entre la fàbrica existent i els acabats nous, tant en terra com parets o sostre. Mostra molt clarament, per als qui no són de la professió, on acaba el vell i on comença el nou. El mateix, a una escala més gran, es reprodueix entre el cos antic i el nou. Estan separats, per una espècie de pati anglès-passadís, i només es toquen en el punt únic, on s’han de connectar.
Aquest passadís en la banda nova i en la pròpia connexió són absolutament transparents en les seves superfícies remarcant el contrast entre la construcció massissa original i la lleugeresa de la nova. El tall conceptual i formal es manté en tot l’edifici, essent en l’interior explicat per un terra-lluerna de vidre.
En planta baixa les circulacions s’organitzen al voltant del pati, com un claustre, però tancat, donant els espais de lectura de la biblioteca sempre a les façanes exteriors.
En la planta pis, el nucli vertical ja organitza tot el recorregut, ja que aquesta planta només existeix en una sola ala de l’edifici antic, i està ocupat principalment per la secció infantil de la biblioteca. Finalment, en la planta semisoterrani, que té accés a peu pla des del carrer posterior, la circulació principal la dona un passadís central, amb els espais, principalment d’emmagatzematge i arxiu, a ambdós costats. A l’extrem est, que té ja la façana l’alçada d’un pis complet, al baixar la rasant del carrer, s’ubiquen les aules i la zona de despatxos de les oficines, que disposen de llum natural.
Així com en aquesta planta les façanes són majoritàriament massisses, els tancaments dels cossos nous de planta baixa són gairebé tots envidriats però molt ben protegits per elements de protecció solar, que, a banda de fer la seva funció, donen el caràcter, formalment parlant, a l’edifici.
La difusió i filtrat de la llum solar és sempre necessària en una biblioteca i en aquest cas és molt encertada. Això no vol dir que no rebi llum suficient natural, ja que té dues façanes, l’exterior i la del pati, amb molta superfície envidrada.
Així i tot, ens varen comentar en la visita, que la llum artificial resta gairebé encesa tot el dia. És un fenomen que he observat en la majoria d’edificis amb suficient llum natural com perquè no calgui l’artificial. Crec que s’hauria d’estudiar més a fons la part subjectiva amb la qual percebem la il·luminació natural i artificial i esbrinar si la tendència a deixar sempre les llums obertes té algun component psicològic, per la necessitat de percepció de l’espai sempre uniformement enllumenat.
O bé si és un tema d’eficiència, és a dir, a més intensitat lumínica, menor despesa energètica dels ulls per a veure-hi. O és pel costum o la comoditat de no anar obrint i apagant els llums en funció de la disponibilitat de llum natural. O per molts d’altres motius possibles que fins ara no hem tingut en compte. El que és segur és que fins que no tinguem clar com funcionen aquests factors psicològics humans, fracassarem en l’intent d’estalviar electricitat en enllumenat.
La difusió i filtrat de la llum solar és sempre necessària en una biblioteca i en aquest cas és molt encertada
Zona de lectura infantil a l’interior de la biblioteca / El contrast evident entre el vell i el nou / El tall entre les dues construccions vist des de l’interior
Façanes exteriors / Passadís interior / La planta pis un cop superada l’escala
Detalls constructius
Per acabar, com correspon a l’esquema organitzatiu d’aquest article, cal baixar a la petita escala, la dels detalls constructius, a vegades a l’escala dels detalls que semblen insignificants però que són més complexos i més importants del que aparenten. Com el sòcol enrasat amb el pla del mur d’obra de fàbrica de bloc de tota la planta semisoterrada, on aquesta plenitud s’ha aconseguit col·locant una primera filada de blocs de 15 cm de gruix i la resta de 20 cm de gruix. D’aquesta forma es creen 5 cm de marge per encastar el sòcol -que ha de tenir l’alçada d’un bloc- en ambdós costats de la paret.
Aquesta decisió, que pot semblar presa per motius estètics, és, per contra, molt útil des del punt de vista funcional, especialment en llocs com aquests on es preveu un ús d’emmagatzematge, ja que permet arrambar a les parets qualsevol moble o element de prestatgeria sense l’enutjós problema d’haver de salvar el gruix del sòcol, retallant el moble, o de deixar el moble separat de la paret, amb els inconvenients que això comporta.
Sala de lectura / Els autors de l’obra en el moment de la visita junt amb els redactors de L’informatiu
Un altre punt interessant de l’edifici és l’estructura del nucli vertical, on els arquitectes han aconseguit una lleugeresa i transparència de l’escala molt interessant, gràcies a uns muntants d’escala d’acer i una llosa massissa de formigó vist, tot amb molt poc gruix. El comentari dels tècnics que ens ho mostraven en la visita, es repeteix d’un edifici a un altre: “què difícil és aconseguir en aquest país un formigó vist impecable!” Això i tot, el formigó es veia amb bon aspecte en pràcticament tota la seva superfície, gràcies al control realitzat durant la seva posada en obra.
El darrer punt que m’agradaria comentar és el del sistema d’escomeses per electricitat i xarxes, instal·lat a les sales de la biblioteca, amb base als coneguts canals Ackermann amb caixes de connexió encastades a terra com a solució estàndard i el menys comú però atractiu: els sofàs amb els endolls incorporats al moble, que per aquest motiu no són gaire un moble sinó un element que ha de quedar fix, a causa del seu lligam amb terra a causa dels cables.
Així és com hem pogut parlar d’aquest edifici, d’ençà què passa a la ciutat quan hi poses una nova peça, un equipament en aquest cas, fins al que passa quan vols arrambar un moble a la paret, una paret sense sòcol sobresortint, en aquest cas. Això és l’arquitectura.
La planta semisoterrada / Detalls del nucli central / Sistema d’escomeses d’electricitat i xarxes incorporades al mobiliari
NOTES
(1) El nom de l’equipament fa referència al que devia tenir la plaça abans de què li’n posessin un de tan estrany com té actualment: Plaça Primer Homenatge a la Vellesa. Cosa que indica, per una banda, que aquesta part de la ciutat es va desenvolupar més tard que la resta del nucli antic, pel que devia tenir de nova aquesta plaça a principis del segle XX. I per altra banda, la dissociació que hi ha sovint entre política i cultura (en aquest cas emmarcada per memòria històrica).
(2) D’això en fa només 100 anys i el pitjor és que la discriminació total entre nens i nenes es va perllongar durant 50 anys més, al nostre país.
Es tracta d’una escola pública d’origen modernista, el projecte de la qual fou redactat amb data prèvia a la fil·loxera, si bé la seva execució no es desenvolupà fins més tard. La plaga s’estengué pel territori l’any 1887, i no fou fins a la primera dècada del segle XX que el municipi de Sant Sadurní d’Anoia comptà amb un centre educatiu propi. Aquest ha estat recentment convertit en un recinte que allotja un conglomerat d’equipaments, entre els quals hi trobem una biblioteca, una escola per a adults i un espai destinat a l’arxiu municipal, a més a més de les zones comunes.
El conjunt manté en tot moment el paper preponderant de l’edifici original i resol el binomi rehabilitació-obra nova amb una gran delicadesa, buscant en tot moment l’aprofitament de l’espai, l’entrada de llum i la complicitat entre ambdues construccions, mantenint-ne l’essència originària.
Partint d’una morfologia constructiva erigida en planta en forma de U, la rehabilitació ha consolidat la figura d’un atrium central que dona pas a la part posterior i funciona com a vas comunicant entre l’edifici original i l’obra nova. I és que la volumetria inicial comptava amb dues ales laterals de PB+PP que allotjaven al seu interior un pati central, on un mur separava la zona d’esbarjo dels nens de la de les nenes.
La intervenció engloba la rehabilitació i l’obra nova, a mig camí de la qual trobem la nova caixa de comunicació vertical de l’edifici originari. A la façana interior de l’antiga escola, s’hi aixecà una estructura metàl·lica acabada amb una superfície vidriada que es constitueix com una transició funcional, estètica i constructiva entre la PB i la PP, però també entre el passat i el present; entre l’edifici existent i l’obra nova en el component X dels eixos cartesians.
Treballs de restauració de detalls escultòrics
L’execució es divideix en dues etapes: una primera enfocada a reforçar i consolidar l’edifici antic, i una segona constituïda per la construcció del nou volum
Aprofitant el pendent natural que el terreny presentava en sentit descendent des de la façana principal (ubicada, curiosament, a la plaça del Primer Homenatge a la Vellesa), el nou cos presenta una planta soterrni, una PB i una coberta destinada a instal·lacions.
Primers treballs d’estudi i consolidació estructural
Procés d’execució
L’execució es divideix fonamentalment en 2 etapes: una primera enfocada a reforçar l’estructura i consolidar l’edifici antic, i una segona constituïda per la construcció del nou volum, l’aixecament de les divisions interiors i el traçat de les instal·lacions. Si bé, de facto, cal distingir fins a 4 etapes d’execució: la primera orientada a rehabilitar l’edifici, la segona a la construcció de la nova seu de la biblioteca, seguida de la instal·lació d’una ET i les escomeses generals, i una quarta i darrera fase que serví per donar forma a l’actual arxiu municipal i l’escola d’adults.
Durant la primera fase es repicà l’enguixat dels forjats unidireccionals de biguetes metàl·liques per a deixar vist l’entrebigat de volta catalana i es reforçaren amb una capa de compressió de formigó. Es va refer la coberta plana amb càmera lleugerament ventilada d’envanets de sostremort i es reforçà l’aïllament tèrmic amb llana de roca.
Tota la fusteria de pi de les façanes va ser enviada a taller: restaurada, envernissada i es va substituir el vidre original per un de doble. Es va realitzar un estintolament amb perfils UPN a l’accés des de la façana principal i també es va reforçar l’estructura de la sala d’exposicions. Es va haver de fer un recalç a la fonamentació, ja que el nivell freàtic es troba a la cota -6 i el subsol de l’Alt Penedès conté margues expansives i pinyolenc, la qual cosa va molt bé per al cultiu de la vinya, però és fatal per a la construcció.
El subsol de l’Alt Penedès conté margues expansives i pinyolenc, la qual cosa va molt bé per al cultiu de la vinya però és fatal per a la construcció
A la segona fase es va executar el moviment de terres, el massissat del mur cortina i la protecció dels pilars de l’estructura metàl·lica (sorrejat, emprimació i ignifugació) que aguantarien la nova escala de formigó armat en la zona de transició de l’edifici existent. Tant el mur cortina de façana com el tancament horitzontal de transició (lluerna superior) es resolgueren amb un sistema de fusteria d’alumini lacat amb triple vidre tipus TP52 de Cortizo.
La façana es rematà amb un sistema de protecció solar amb lames de xapa llisa microperforada i plegada d’acer patinable (habitualment conegut com a Corten per la marca comercial) amb protecció passiva. L’acabat d’acer oxidat i les proteccions solars són una constant en el conjunt de la intervenció, que s’anaren modulant en funció de cada orientació. Finalment, la caixa de comunicació vertical es rematà amb una coberta plana no transitable acabada amb un sistema filtron per a reforçar l’aïllament tèrmic i acústic sobre una llosa de formigó armat de 20 cm de gruix.
Treballs al pati interior i reforma de l’edifici original / Consolidació i reparació de l’edificació original
Les instal·lacions estan molt ben pensades a fi de donar el servei necessari a cada punt de treball o lectura i la llum envaeix l’espai a través de la façana posterior i de l’atrium central
Durant la tercera i quarta fase s’aixecà l’estructura de formigó armat del nou volum amb el mateix revestiment fèrric sobre perfils metàl·lics. S’executaren les divisòries interiors amb cartró guix i es realitzà un extradossat autoportant a l’edifici originari reforçat amb llana de roca per a millorar-ne les prestacions tèrmiques. En aquesta fase es dugué a terme també tot el traçat interior de les instal·lacions –exceptuant la implantació de l’ET-.
La sala d’exposicions s’acabà amb un cel ras de plaques de cartró guix ranurades amb propietats fonoabsorbents que oculta la pràctica totalitat del forjat unidireccional amb entrebigat de volta catalana recuperada, pintura plàstica de color blanc o sorra i un arrambador de DM lacat. El paviment presenta un acabat continu de resines de color antracita.
La biblioteca està acabada amb el mateix cel ras, paraments verticals de color blanc i un paviment vinílic. Totes les instal·lacions estan molt ben pensades a fi de donar el servei necessari a cada punt de treball o lectura, i la llum envaeix l’espai tant a través de la façana posterior com de l’atrium central. A la caixa de comunicació vertical s’ha deixat vist l’acabat de la llosa de l’escala.
Muntatge de la façana que uneix el nou i el vell
Una de les particularitats de la darrera fase, fou comprovar que les motllures de façana eren falses, no responien a cap lògica estructural, sinó que foren elements afegits a posteriori
Finalment, també es van restaurar els tancaments exteriors. S’arrebossaren i es pintaren totes les façanes, refent als estucats i les motllures d’aquestes que es combinaren amb un aplacat de pedra de la Sènia que envoltava tot el perímetre (de menor o majors dimensions en funció de la cota base), que funciona com a punt d’unió constructiu i temporal amb l’aplacat tipus Faveton ancorat sobre rastells d’alumini.
Una de les particularitats de la darrera fase, fou comprovar que les motllures de façana eren falses. No responien a cap lògica estructural, sinó que foren elements afegits a posteriori i la seva reconstrucció s’erigí en camí crític d’aquesta primera etapa. No es podien conservar les formes originals perquè el morter se’ls desfeia a les mans. La façana del carrer Pau Claris denotava la posterior col·locació en presentar encara un grau d’oxidació poc avançat.
Muntatge de l’estructura porticada de l’edifici nou
Diverses fases de la construcció de l’edifici posterior
Anàlisi de costos
La superfície total de la parcel·la compta amb 1490 m², 750 dels quals corresponen a l’edifici originari. L’obra nova abasta 1575,80 m² i els 244 restants corresponen a les obres d’urbanització. Distingíem en el procés d’execució fins a un total de 4 fases, dutes cada una a terme amb la següent distribució temporal i econòmica:
La primera, del 2016, correspon com vèiem a la rehabilitació de l’edifici, ascendeix a un PEM total de 526.239,05 € i correspon a un 23% del total executat. No és fàcil identificar la ràtio per m² d’aquesta primera etapa, ja que els interiors es dugueren a terme a posteriori.
La segona fase, part principal i essencial del conjunt de l’obra, es desenvolupà durant el 2017 i donà lloc a la nova biblioteca, amb un PEM total atribuït d’1.258.530,48 i un percentatge d’obra del 56%. Aquell mateix any s’implantà l’ET i s’executà la connexió a l’escomesa elèctrica general, amb un import total de 76.342,74 € que signifiquen un 3% del total executat.
Finalment, la quarta i darrera fase girà al voltant de la construcció de l’arxiu municipal i l’escola d’adults, el que suposà el 18% restant del conjunt de l’obra.
Nova línia d’ajuts de préstecs per a la rehabilitació energètica residencial
L’objectiu és avançar la inversió total necessària per fer les obres, inclòs l’import de l’ajut que es cobrirà amb recursos procedents dels fons europeus
L’objectiu del conveni és fer públic el Conveni entre l’Agència de l’Habitatge de Catalunya, el Departament d’Economia i Hisenda, Avalis de Catalunya, SGR, l’Institut Català de Finances i diverses entitats financeres, per al finançament a comunitats de propietaris i persones físiques i jurídiques privades, per als programes d’ajudes en matèria de rehabilitació residencial del Pla de recuperació, transformació i resiliència, finançat en el marc dels fons Next Generation EU
Els destinataris seran comunitats de propietaris, particulars i agents rehabilitadors que realitzin inversions, que comportin una millora de l’eficiència energètica i de la sostenibilitat dels immobles, i que es vulguin acollir a la Línia d’Ajuts per a la Rehabilitació Energètica Residencial, gestionada per l’Agència de l’Habitatge de Catalunya.
Actuacions subvencionables
Per poder rebre les subvencions previstes en aquesta convocatòria d’ajuts que està tramitant l’Agència de l’Habitatge de Catalunya, s’haurà de certificar que les obres de rehabilitació aconsegueixen, entre d’altres i en funció de la zona climàtica, reducció del consum d’energia primària no renovable (EPNR), disminució de la demanda en aire condicionat o bé l’eliminació total de l’amiant.
L’import de la subvenció variarà en funció de la reducció del consum energètic que s’obtingui un cop feta la rehabilitació. Així, si la reducció del consum EPNR és superior al 30%, la subvenció serà del 40%. Si la reducció és del 45%, la subvenció arribarà fins al 65% de la inversió. I si la reducció és superior al 60%, la subvenció assolirà el 80%. Finalment, també hi podrà haver subvencions del 100% en casos de persones vulnerables.
Característiques dels préstecs
Segons el conveni, els préstecs concedits, que s’ajustaran en funció del tipus de destinatari, serviran per finançar els projectes que l’Agència de l’Habitatge de Catalunya consideri elegibles i podran cobrir fins al 100% de la inversió realitzada (inclòs l’IVA). Aquesta quantitat inclourà la subvenció concedida per l’AHC, la qual es destinarà a l’amortització anticipada del préstec que s’aplicarà íntegrament a rebaixar la quota a pagar sense alterar el termini del préstec formalitzat.
En el cas de les comunitats de propietaris, per exemple, els préstecs tindran un tipus fix que no superarà el 5,25% anual a un termini de 10 anys d’amortització. Aquest termini es podrà ampliar en funció de les garanties fins a arribar als 15 anys.
Per als particulars el tipus d’interès serà d’un màxim del 4% fins a 7 anys, termini que també es pot ampliar arribant als 15 anys en funció de les garanties.
Finalment, en el cas dels agents rehabilitadors, el finançament serà a un tipus màxim del 5% per a un període de 10 anys. Aquests destinataris també podran comptar amb un aval d’Avalis que els permetrà allargar el préstec fins a 15 anys i obtenir una rebaixa en el tipus d’interès de l’1,50% si la societat de garantia recíproca garanteix el préstec per un màxim de 12 anys.
Per tramitar la convocatòria, formularis i altra informació complementària us podeu adreçar al portal ICF Avalis Habitatge NGEU
