“Lo que le importa a mi Marco Polo es descubrir las razones secretas que han llevado a los hombres a vivir en las ciudades, razones que puedan valer más allá de todas las crisis”.

Las ciudades invisibles. Italo Calvino

La ciudad es una organización compleja que corresponde al ser civilizado y que lo diferencia espacialmente.

La ciudad contemporánea (en definitiva, la ciudad) vive siempre dos realidades: la visible, la arquitectónica, y la formal, la física, consecuencia de la (o de la no) planificación urbanística y la otra, invisible e intangible. Ambas conforman la ciudad real. Hablaré aquí, sobre todo, de la realidad más física, la construida, pero que pasa previamente por un antecedente de ciudad imaginada imprescindible y crucial (al menos, este sería el orden necesario): la ciudad planificada nace como dibujo, debate, análisis, cuestiones previas, como ciudad que, fruto de todo este tejido, es imaginada y proyectada.

La planificación de una ciudad o su ampliación puede ser consecuencia de muchas voluntades. Hay nuevas ciudades que amplían o descongestionan a otras, las hay residenciales, de concentración industrial, las hay tecnológicas o mixtas.

El Pireo se considera a menudo la primera ciudad planificada. Fue construida por Hipodamo de Mileto, a quien se contempla como el padre del planeamiento urbanístico y que dio nombre a los que llamamos «planes hipodámicos», o dicho de otro modo, el esquema de ciudad en retícula. A diferencia de Atenas, el Pireo sí era una ciudad planificada, y se constituyó como tal el 450 aC. Fue destruida posteriormente, pero algunas excavaciones arqueológicas señalan una estructura en retícula regular con calles de 5 o de 8 m de anchura.

En el Renacimiento se recuperaron las fuentes culturales grecolatinas, considerando al humano como centro y medida de todas las cosas. En palabras del arquitecto y urbanista Filarete: «quiso Dios que el hombre, hecho a su imagen y semejanza, participara en ser capaz de hacer algo a su semejanza mediante el intelecto que lo concibió».

Según este principio humanista, las ciudades debían ser fruto de la razón y no del azar, ordenadas y asequibles a sus habitantes. Bajo este propósito, la racionalidad, se diseñaron algunas ciudades ideales siguiendo patrones geométricos, aunque casi nunca se llegaron a construir de manera integral por el obstáculo que suponían los viejos recintos amurallados. Encontramos algunos ejemplos de representación de estas en la pintura del Quattrocento (Giorgio Martini, Piero della Francesca, etc.).

Las ciudades visibles

El catálogo de ciudades planificadas, ya sean de nueva planta o como crecimientos urbanos representativos, es demasiado extenso como para intentar hacer un resumen. Apuntaré algunos de los casos que he podido visitar y hablaré de algunos otros que encuentro representativos y destacables. No pretendo escribir un texto exhaustivo sobre el tema, sino más bien una muestra personal de casos, para dar pie a cierta reflexión en este interesantísimo ámbito.

Una ciudad planificada que he podido conocer de cerca es Palmanova. Se encuentra de camino entre Venecia y Trieste, y se mantiene, como se puede comprobar en Google, fiel a su origen. Su trazado se atribuye a Vicenzo Scamozzi, y tiene como fecha de fundación el año 1593.

La vista aérea del conjunto demuestra que, a pesar de que la estructura original se ha desvirtuado en algunos aspectos a lo largo del tiempo, el conjunto es de una claridad y una potencia visual inusuales. Se trata de un conjunto geométrico, compacto, concentrado y sin la tan frecuente descomposición formal periférica en sus límites.

Se trata de una ciudad circular, o casi (eneágono regular), con primacía del centro, una plaza hexagonal, la plaza de Armas, sede del poder político y religioso, donde se situaba la torre de vigilancia, la catedral y el edificio del Gobierno. De esta plaza surgen 18 calles radiales que la unen con los límites periféricos de la ciudad. Una red de calles concéntricas atraviesan estas calles radiales y, en algunas de las intersecciones, se forman plazas secundarias.

Palmanova tiene 5.400 habitantes, y desde 1960 es monumento nacional y reciente Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO.

Hay muchos ejemplos también de crecimiento urbano de la ciudad moderna, sobre todo en forma de ensanche, y manteniendo la idea de ciudad nueva. Las nuevas clases acomodadas y dominantes precisaban un modelo de ciudad claramente diferenciado de la ciudad antigua que reflejara un nuevo orden social y económico, traducido geométricamente en una cuadrícula. El ensanche, como forma de crecimiento, tiene precedentes históricos de nuevas ciudades con esta estructura como, por ejemplo, Buenos Aires o Santiago de Chile, entre otras.

Puertas de Palmanova

Gran Canal de Trieste en el ensanche Teresiano. Tipologías diversas en el barrio Teresiano de Trieste.

El ensanche Teresiano de Trieste es un ejemplo representativo de este tipo de crecimiento. Y quería hablar de Trieste porque no es una ciudad cualquiera. Trieste es una ciudad italiana, pero germánica, excéntrica y fronteriza. Híbrida. Ni latina ni centroeuropea, conservadora y cosmopolita: un territorio con referencias dispares y que no te deja indiferente. A pesar del caos conceptual e histórico que desprende, Trieste tiene una gran parte de la ciudad bien estructurada y fruto de la planificación: el ensanche Teresiano. Se construyó a mediados del siglo XVIII como voluntad de María Teresa de Austria. Se proyectó como desarrollo de la ciudad, que estaba en auge comercial por ser entonces el importantísimo puerto de Viena. Se trata de uno de los primeros planes reguladores urbanos modernos.

Se eligió la ortogonalidad como pauta, la calle como estructura y la isla como forma de agrupación. En este tipo de tejido, tanto el verde como el equipamiento debían integrarse o superponerse a él o ser independiente, ajeno al tejido residencial. Se trata, pues, de un fragmento de ciudad de geometría precisa y trazado ortogonal, una intervención unitaria.

Pero no solo la cuadrícula es el modelo de crecimiento de la ciudad cuando salta las murallas, sino que aparte de este esquema ortogonal también encontramos ejemplos radiocéntricos o lineales. El más común es el ortogonal y, en palabras de Cerdà: «un sistema tan acertado que ha podido servir durante siglos enteros, de tipo y modelo, incluso a aquellos que de más ilustrados y cultos se precian».

Una de sus más célebres aplicaciones se proyectó en 1811 sobre la isla de Manhattan, con 12 avenidas norte-sur y 155 calles este-oeste (después aumentadas a 242). Estas se cortan perpendicularmente formando islas rectangulares, estableciendo una numeración y sistema de coordenadas en el plano de la ciudad. El Plan original valoraba que los ángulos rectos eran los más económicos para edificar y los más cómodos para vivir. El Central Park no se proyectó hasta 1853, así como las avenidas Madison y Lexington. Los responsables de aquel mapa (conocido, como comentaba antes, como trazado hipodámico) acordaron que las calles estarían separadas entre sí unos 60 metros y las avenidas entre 150 y 275 metros. Hay que añadir que fue muy criticado entonces por el exceso de ortogonalidad.

No hablaré del ensanche Cerdà, un plan aprobado en 1859 y que conocemos bien, que representó aquel diseño ortogonal de cuadrícula para el progreso de la ciudad y como modelo para tantas otras ciudades, convirtiéndose en paradigmático.

Hoy también se podría considerar, y es un momento muy adecuado para hacerlo, un modelo de resiliencia urbana, para hacer frente a una situación de higiene necesaria de la ciudad entre murallas: una propuesta de ciudad nueva con espacios naturales y viviendas separados por calles amplias, donde corre el aire y todos tienen luz natural. Era algo revolucionario. Su aprobación marcó el camino a seguir en la expansión de otras ciudades como eran Madrid, San Sebastián, Bilbao, Valencia o León entre otras.

La Plata fue planificada y edificada específicamente para convertirse en la capital de la provincia de Buenos Aires, después de que esta fuera declarada capital federal de Argentina en 1880. Se conoce como «ciudad de las diagonales», por su característico patrón de cuadrícula cortado por varias avenidas diagonales. Estas avenidas forman rombos que, a su vez, tienen grandes círculos en sus vértices que son las plazas. Esta estricta cuadrícula con sus numerosas avenidas y diagonales ocupa alrededor de 25 km². La forma general original es la de un cuadrado de 38 ´ 38 cuadros y la convergencia de las dos diagonales más importantes, 73 y 74, que atraviesan la ciudad de este a oeste y de norte a sur, respectivamente, se produce en la plaza Moreno, la principal de la ciudad, en el centro de la cual se encuentra la Piedra Fundamental y los edificios fundacionales más importantes.

Sun City es parte del área metropolitana de Phoenix, Arizona, y no es exactamente una ciudad, pero en Sun City viven más de 37.000 personas. Fue pensada como un lugar de retiro para jubilados. El diseño de sus calles consta de cuatro grandes molinillos de círculos concéntricos, con cinco modelos diferentes de casas. Fue inaugurada con éxito abrumador del 1 de enero de 1960. Hay 5 tipologías diferentes de viviendas. En la ciudad hay un centro comercial, un centro recreativo y 8 campos de golf.

Portada de revista TIME del año 1962 con el constructor de Sun City.

Dell E. Webb fue el constructor inmobiliario, y la novedad y éxito del proyecto residencial le valieron una portada en la revista TIME en 1962. También le permitió, en los siguientes años, expandir su empresa y construir Sun City West a la finales de los años setenta, Sun City Grand a finales de los noventa, Sun City Anthem en 1999 y Sun City Festival en julio de 2006.

“El catálogo de las formas es interminable: mientras cada forma no haya encontrado su ciudad, nuevas ciudades seguirán naciendo. Donde las formas agotan sus variaciones y se deshacen, comienza el fin de las ciudades. En los últimos mapas del atlas se diluían retículas sin principio ni fin, ciudades con la forma de Los Ángeles, con la forma de Kyoto-Osaka, sin forma”.

Las ciudades invisibles. Italo Calvino

El 21 de abril de 1960 se fundó Brasilia como la nueva capital de los brasileños, ciudad que fue pensada como una utopía. En el siglo XIX, el señor José Bonifacio de Andrada e Silva se le ocurrió que aquella nueva capital debería tener por nombre «Brasilia». Pero no fue hasta el siglo XX que el expresidente Juscelino Kubitschek puso en marcha la obra urbanística.

Los que dieron inicio a la construcción de Brasilia, a finales de la década de 1950, fueron Lúcio Costa, como principal urbanista, y Oscar Niemeyer, principal arquitecto. Costa diseñó un plan urbanístico simulando un avión. Se trata de dos ejes, uno de este a oeste que simula el fuselaje, y otro curvo, de norte a sur, que simula las alas. Sobre la zona de las alas se construyeron los edificios residenciales; sobre el fuselaje, los edificios de gobierno federal. Destacan algunas arquitecturas como la catedral, obra del arquitecto Oscar Niemeyer. Consiste en una estructura hiperboloide de hormigón, y aparenta, con su techo de vidrio, que se levanta y abre hacia el cielo. La estructura hiperboloide en sí es el resultado de 16 columnas de hormigón idénticas, y representan dos manos moviéndose hacia el cielo. Es, sin duda, una de las construcciones más emblemáticas de Brasilia. También el Congreso Nacional de Brasil y el Palacio de la Alvorada son otras de las piezas imprescindibles y del mismo autor, Oscar Niemeyer. Brasilia actualmente alberga a cerca de 600.000 personas. Pero en los barrios periféricos viven alrededor de 1.400.000 ciudadanos, y en ellos se concentra, desde hace unos años, los mismos problemas de desorden y descontrol de las megalópolis latinoamericanas. ¿Qué queda de aquel plan utópico?

La localidad danesa de Brondby Haveby, a las afueras de Copenhague, se conforma de conjuntos inmobiliarios circulares con huertos que permiten a sus habitantes consumir productos generados en su ciudad. Se trata de dos coronas de 40 y 120 metros respectivamente, del interior al exterior.

Cada casa tiene un patio delantero común que permite la vida social y un parking en la corona central. Casas de veraneo que proporcionan a los habitantes de las zonas urbanas la oportunidad de vivir fuera de la ciudad, les permiten mantener pequeñas cosechas como pasatiempo vacacional. En la actualidad hay 24 círculos con más de una docena de casas, una planificación que permite escaparse de la ciudades y disfrutar del entorno rural.

“En la mayoría de los casos, los grupos de sociabilidad surgen con independencia de las intenciones del planificador”.

Construir y habitar, Richard Sennet

Ciudades planificadas versus ciudades habitadas

La descongestión para contrarrestar la densidad de las grandes metrópolis modernas es uno de los varios motivos de creación de nuevas ciudades. En esta línea, encontramos ciudades jardín, new towns británicas y estadounidenses, ciudades satélite, como algunas escandinavas, japonesas o soviéticas, y las villes nouvelles francesas.

Fotograma “La forma de la ciudad” (1975). Éric Rohmer

La Filmoteca de Cataluña programó recientemente un ciclo dedicado al director francés Éric Rohmer. Entre las películas proyectadas había una serie documental que dirigió para la televisión francesa en 1975, con el título de Villes nouvelles, y conformada por 4 capítulos:

La serie se inicia con «L’enfance d’une ville», donde Rohmer, mediante el desarrollo de Cergy·Pontoise, examina el problema de las ciudades de nueva creación y se plantea, entre otras cuestiones, si es posible acabar con el crecimiento anárquico de los suburbios parisinos o qué pasa con las condiciones de vida de sus habitantes. Es un buen informe sobre el equipo de planificación de Cergy-Pontoise, y una buena oportunidad para hacer balance de la creación de nuevas ciudades y de las dificultades con que se encuentra la definición de la nueva ciudad: expropiaciones, problemas de seguridad. Se repasa el Plan de la futura ciudad. Se muestran vistas en la ciudad nueva y el casco antiguo, la prefectura, la escuela, tiendas, oficinas, la torre azul con viviendas redondas, el centro comercial y la propuesta planteada por Ricardo Bofill.

El segundo capítulo, «La diversité du paysage urbain», cuestiona el desarrollo arquitectónico de la ciudad de nueva creación Cergy·Pontoise. Con el testimonio de integrantes de AREA (Taller de Investigación y Estudios de Planificación), entrevistados por Jean-Paul Pigeat y Éric Rohmer. Para Philippe Boudon, la escala en que diseñan los arquitectos está muy lejos de la escala en la que los residentes perciben los edificios. Y eso se nota mucho en los dibujos arquitectónicos. La primera ciudad nueva, La ville de Richelieu, a la que ha dedicado un libro, ya está marcada por una economía de diseño y producción que produce un efecto de repetición. Los arquitectos contemporáneos utilizan demasiado a menudo un argumento estético, el del ritmo, para justificar la monotonía que soportamos hoy. Philippe Boudon también dedicó una obra al conjunto de casas construidas en Pessac por Le Corbusier en 1925, a petición de un fabricante de azúcar para sus trabajadores. Encontramos los elementos habituales del arquitecto. Hay una taylorización, racionalidad del lugar para la identidad de los elementos. Esperaba obtener variedad combinando elementos idénticos de maneras diferentes. En cuarenta años, los habitantes han modificado el proyecto del arquitecto del orden: ¿masacre o apropiación?

El capítulo siguiente, «La forme de la ville», describe con fotografías, secuencias filmadas y maquetas dos proyectos de la AUA (Taller de Urbanism y Arquitectura): el que se llevó a cabo en el barrio del Arlequin de la nueva ciudad Grenoble y el que obtuvo el segundo premio en el concurso de planificación urbana de la nueva ciudad de Evry I.

Llamado así en referencia a sus fachadas de colores, destinadas a atenuar su aspecto monumental, adopta la forma de una «urbatectura» de casi un kilómetro y medio de longitud. Reúne viviendas e instalaciones servidas por una calle que corre bajo los edificios: la galería. Recibió el sello Remarkable Contemporary Architecture en 2003. Construido más tarde (1975), el distrito II, llamado Les Baladins, está organizado alrededor de una losa y parcialmente servido a este nivel por una galería. Estos dos distritos están unidos por el gran parque Jean Verlhac, de 15 hectáreas, que debemos a Michel Corajoud, al límite y en el centro del cual se construyen equipamientos públicos. Por otro lado, junto a la calle se agrupan las funciones de servicio (acceso para coches y transporte público) y el estacionamiento residencial (en la superficie y en cuatro imponentes aparcamientos en silos).

El Taller de Urbanismo y Arquitectura (AUA) reúne a los arquitectos G. Loiseau, J. Tribel, H. Ciriani, B. Huidobro, J.-F. Parent y el diseñador de paisajes M. Corajoud.

El último episodio, Hábitat, por encargo, muestra cómo los nuevos propietarios de las viviendas diseñan sus apartamentos. Los compradores reciben un espacio vacío y distribuyen el espacio y las habitaciones según su voluntad. Rohmer muestra la experiencia de una pareja en la nueva ciudad de Le Vaudreuil, cerca de Rouen. Su misión es dar forma a la vivienda en tres fases: primero, cada uno de ellos prepara una maqueta; después, consensúan y construyen un único modelo y, finalmente, se ponen a trabajar con los arquitectos a gran escala.

“El desorden es un orden que no podemos ver. El orden del Strip es complejo, no es rígido ni fácil como en los proyectos de renovación urbana o de «diseño total». No es un orden dominado por el experto y fácil para el ojo. Hay una gran variedad de órdenes cambiantes y yuxtapuestos”.

Henri B. Aprendiendo de Las Vegas

Aprendiendo de las ciudades

Hoy, más que nunca, la ciudad se nutre de las artes para recuperar el sentido y obviar sus carencias. La ciudad actual, fragmentada e ilegible, tiene especial necesidad de ser restituida e interpretada en términos «aéreamente» artísticos, sin ser juzgada ni amonestada, sin diagnóstico ni crítica.

La herencia literaria de la geografía se remonta una vez más a los griegos, haciendo referencias a la filosofía y la mitología, así como a la literatura. Las ciudades imaginadas o documentadas en la literatura es infinita, como la pintura, la fotografía, el teatro, el cine… París, Texas, Casablanca, Roma, città aperta, New York, New York, El cielo sobre Berlín, Muerte en Venecia, Vicky, Cristina, Barcelona… el cine está lleno de poética urbana.

En plena era de urbanización global y masiva, con problemas sociales, económicos y ecológicos, hay que buscar modelos de ciudades viables, humanas y coherentes con la realidad actual de nuestro planeta. Hay también que analizar y recordar por qué nace la ciudad y cuál es su esencia. ¿Hacia dónde van las ciudades? ¿Hemos aprendido algo de hacia dónde no deberían ir?

“Desde la alta balaustrada del palacio el Gran Kan mira crecer el imperio. […] el avance de los regimientos encontraba comarcas semidesiertas, miserables aldeas de cabañas, humedales donde se daba mal el arroz, poblaciones reducidas, ríos secos, cañas. «Es hora de que mi imperio, ya demasiado crecido hacia fuera», pensaba el Kan, «empiece a crecer hacia dentro» […] «Su propio peso es lo que está aplastando al imperio», piensa Kublai, y en sus sueños aparecen ciudades ligeras como estrellas “

Las ciudades invisibles. Italo Calvino

Ciudades masivas y derivas urbanas

Naked city es el título de un fotolibro de 1945, un libro de fotografías del fotógrafo Weegee que se convirtió en un bestseller y en el que el autor documenta las múltiples facetas de la ciudad por excelencia, Nueva York. Pero también es el título de una película de 1948, inspirada en el libro, del director norteamericano Jules Dassin, y de una serie de televisión. Y también es el título de la conocida obra de 1957 del francés Guy Debord, y el de una canción de los ochenta del grupo Kiss, y el nombre de un grupo musical, y también de un álbum suyo de 1989. Naked city parece muy inspirador, parece que es un buen título.

La ciudad desnuda no debería ser necesariamente la ciudad vacía, pero sí la ciudad tal cual, incluso llena, sin ornamentos, la ciudad de verdad, cruda, sin filtros. La ciudad en esencia.

Recientemente, hemos podido experimentar nuestras ciudades vacías, sin filtros, llenas de pájaros, de aire, sin turistas, sin eventos, sin coches, sin personas, silenciadas, tapiadas. Unas ciudades que, según nuestra experiencia y nuestras rutinas, nos han parecido totalmente insólitas.

La multitud como síntoma de modernidad

Representación de la multitud en el arte y la literatura

Una de las temáticas que caracterizan a la modernidad es la multitud ociosa, aquella que goza masivamente de las playas, los hoteles, las piscinas, las calles comerciales, los espectáculos de masas; la multitud que se traslada en coche, en avión o en barco. La masa de consumidores “disfrutando” y consumiendo ocio.

Para enmarcar la representación de la multitud, habría que destacar el paso del capitalismo industrial al capitalismo de consumo, para poder hablar de las imágenes de multitudes consumidoras de ocio, más que de multitudes obreras o industriales. Parece que el siglo XX es el siglo del paso de la masa agresiva, derivada de la guerra, a una masa más ligada al ocio y, evidentemente, más festiva. Con la aparición, ya a finales del XIX, del nuevo fenómeno social a gran escala del ocio, se pudo pasar de una economía articulada sobre la producción a una economía articulada sobre el consumo.

Antonio Saura, Multitud, 1960

Juan Genovés, La captura

La representación de la multitud ha tenido una historia densa en el arte, y podemos remontarnos desde los guerreros de terracota de Xi’An (210-209 AC), pasando por La Libertad guiando al pueblo (1830) de Delacroix, en el que la multitud, sometida a un caudillo, actúa por iniciativa propia, y hasta un extenso número de obras a lo largo de la historia del arte. Quizás el nacimiento de la multitud política en el arte sea el grabado introductorio del Leviatán de Thomas Hobbes (1651) —un gigante artificial compuesto por la multitud de súbditos del Estado—, y destacaría, también, la selección fotográfica que Ernst Jünger preparó sobre la “movilización total” en El instante peligroso (1933), en el que se presenta el poder de las masas en actos políticos, desde desfiles a revueltas. La representación de la multitud en la historia del arte a través de la pintura o, después, de la fotografía, parece dar algunas pistas de lo que la masa significa y aporta a la nueva sociedad y a la modernidad.

En el siglo XX, la multitud que se manifiesta por las calles se convirtió en protagonista de una cierta poética o estética muy presente en el cartelismo político. Pintores como Antonio Saura o Juan Genovés las han cultivado también en su obra.

Si retrocedemos al siglo XIX, en pintura y en Cataluña, Ramon Casas se introduce por primera vez en la representación de la masa humana en su obra Corrida de toros (1884). La masa está esbozada, desdibujada, pero muy efectista. En la arena, en cambio, las figuras están mejor contorneadas y definidas. Parte de la crítica precisamente censuró que no fuera más realista y que para pintar a la gente de la masa solo utilizara manchas cromáticas. La masa es anónima y está creada principalmente por medio de manchas de color. Muy sugerente.

Ramon Casas, Corrida de toros, 1884

Un efecto análogo, aunque conseguido con otro procedimiento formal, se encuentra en La busca, de Pío Baroja, una narración en la que el protagonista, Manuel Aguilar, va a ver una corrida de toros, observa y juzga tanto lo que ocurre en la arena como en el público: “la plaza estaba llena. Se veían todas las gradas y tendidos ocupados por una masa negra de gente”. También muy sugerente.

Las masas de personas minúsculas son ahora el paisaje de la gran ciudad, y parecen evocar una imagen apocalíptica del siglo XX

Otra representación en pintura de la multitud, en este caso crítica, fue la que Georges Grosz hizo de Berlín, cuestionando, a principios del siglo XX y en plena I Guerra Mundial, los movimientos de masas independientemente de cuáles fueran sus posicionamientos. Es preciso tener en cuenta que su obra Metrópolis (1916-1917), por ejemplo, se encuadra en la nueva fascinación que intelectuales y artistas europeos sentían por todo lo americano como símbolo de la modernidad. La obra parece el resultado de los horrores vividos por el mismo artista durante este periodo. Las masas de personas minúsculas son ahora el paisaje de la gran ciudad, y parecen evocar una imagen apocalíptica del siglo XX. La obra de Grosz parece presagiar el destino final de esta modernidad, no tan perfecta como se había querido anunciar.

En el breve cuento de Edgar Alan Poe, El hombre de la multitud, de 1840, que constituye un testimonio del espíritu de la metrópolis del siglo XIX, se resalta la soledad humana dentro de una masa heterogénea, la necesidad forzada de contacto entre anónimos que parece no llevar a ninguna parte, un futuro decadente. El relato se inicia con una cita del francés Jean de la Bruyère: “ce grand malheur, de ne pouvoir être seul” (“qué gran desgracia la de no poder estar solo”), tomada de su obra Caractères. La misma cita puede encontrase en el primer cuento de Poe, Metzengerstein.

A diferencia de Freud (Psicología de las masas, 1921), que considera a la masa como encarnación del inconsciente colectivo, o de Ortega y Gasset (La rebelión de las masas, 1929), que traza un perfil desolador del hombre-masa aislado, carente de autoestima, anónimo, conformista, pasivo, sin cualificación intelectual, y que anticipa el poder de la masa que agitará la Europa de las dictaduras, Elías Canetti (Masa y poder, 1960), dibuja la masa estrechamente vinculada al orden social (la caza, la defensa, la conquista, la fiesta, la justicia, la religión). Distingue entre diversas formas de masa: la masa de acoso, la masa de inversión, la masa de lamento o, la que nos interesa en este texto, la masa festiva (que surge en torno al disfrute colectivo).

En el libro Historia del cuerpo (2006), cuando en el capítulo “Estadios. El espectáculo deportivo, de las tribunas a las pantallas” se introduce a la multitud, se elabora una clara progresión de cómo esta se apodera de las gradas deportivas para disfrutar del espectáculo: “Las masas de espectadores crecen inexorablemente. La ascensión es visible en la simple sucesión de grabados de la época: los ‘campeonatos del mundo de tenis’, por ejemplo, disputados en Saint-Cloud en 1913, se desarrollan ante tribunas improvisadas que contenían varias filas de espectadores; los mismos campeonatos en 1921 lucen tribunas sólidamente instaladas, estrechamente apretadas alrededor de la pista, y que disponen de más de veinte filas de espectadores; mientras que el torneo de la Copa Davis en Roland-Garros en 1932 se celebra ante tribunas panorámicas y elevadas en las que caben ‘diez mil espectadores anhelantes’”.

Para remarcar un hecho destacable en cuanto a técnica fotográfica, apuntar que en 1905 se crearon los primeros teleobjetivos, aunque no será hasta los años treinta, en el periodo de entreguerras, cuando se perfeccionará y mostrará a la multitud con un efecto mucho más efectivo. Este avance técnico de la fotografía permite que se muestren multitudes mucho más efectivamente a partir de ese momento. Weege, Feininger, entre otros fotógrafos, serán una muestra de ello.

Esta fotografía de Weegee, publicada a doble página en su libro Naked city, muestra claramente esta masa de bañistas en Coney Island, una masa primigenia y acéfala de la década de los años treinta del siglo XX, perteneciente a la cultura del tiempo libre.

También Andreas Feininger retrata multitudes urbanas en la ciudad, en la playa; en blanco y negro y en color. En su libro de 1964, New York, también se muestran otras que revelan el contagio de la estética pop: automóviles, cafeterías, carteles, erotismos varios, la piscina del Sheraton Motor Inn, la playa de Coney Island. La multitud es una constante en muchas de ellas. El libro se cierra con una imagen más moral, una fotografía de 1941 del cementerio judío de Queens.

Coney Island Beach, New York, 1940. Weegee

Andreas Feininger: Sunday at Coney Island beach, 1948 i Masses of tombstones in cemetery in Queens 1948

El cine también representó perfectamente a las multitudes. Ya desde las primeras películas de la historia, los hermanos Lumière documentaron a la multitud saliendo de la fábrica o llegando en tren a la estación en sus primeras películas, La salida de la fábrica y La llegada del tren, ambas de 1895. Se podrían enumerar muchas películas que muestran a multitudes. Las hay de todo tipo: ordenadas, caóticas, revolucionarias, multitudes que desfilan, se manifiestan, luchan, pero también multitudes que disfrutan, llegados ya a la sociedad de consumo y ocio de masas.

En la película Octubre de Serguéi Eisenstein, en la que se observa a una masa de manifestantes que huyen de las represalias del gobierno zarista y que iniciarían la revolución soviética, o las escenas míticas de su Acorazado Potemkin, donde el movimiento caótico de la multitud se va transformando en varias escenas en imágenes ordenadas y rítmicas de los soldados desfilando.

La multitud, la masa amorfa que disfruta del ocio, yace en la playa, en las piscinas, o se desplaza en manada, se aleja de las pinturas de Grosz o de las películas de Eisenstein, por su significado más cercano al ocio y menos a las multitudes trabajadoras, obreras, manifestantes o masas afectadas por la guerra, y se acerca más a las pinturas de Casas o a las fotografías de Weegee o Feininger. Un fenómeno de élites se transformó, tras la II Guerra Mundial, y con las vacaciones pagadas, en un fenómeno de masas, el turismo. El turismo de masas que se traducirá visualmente en estas multitudes ociosas que vemos en las tarjetas postales a continuación.

Multitud y Desarrollismo

A continuación, unas cuantas postales turísticas de los años sesenta y setenta, en las que la modernidad imponía llenarlo, construirlo, urbanizarlo, turistizarlo absolutamente todo.

La ciudad vacía como síntoma de virus

Para ser coherente con el silencio que transmiten estas imágenes y con el silencio que ha reinado en las calles de las ciudades, me limitaré a mostrar imágenes de una ciudad bien conocida y en un estado irreconocible e inesperado (no son necesarios pies de foto ni más palabras):

El silencio se rompía con mínimos mensajes que acompañaban a los locales cerrados:

Algunos carteles en locales durante el estado de alarma y confinamiento

El arte urbano, siempre actualizado, no ha hecho excepción esta vez:

Tres meses más tarde de este reciente parón sin precedentes, en la ciudad parece como si nada hubiera pasado. Si no fuera porque ahora hay que respirar dentro de una mascarilla, parecería que nada de esto ha sucedido. La multitud seguimos movilizándonos a la deriva de un lugar a otro… los de aquí para allá, los de allá para acá y, como no, con mucha prisa, incluso con prisa para “disfrutar” del ocio. Imágenes de arte urbano muy actual en diferentes barrios de Barcelona: paseo de Gràcia, paseo de Sant Joan, barrios de Gràcia y Ciutat Vella.

Imágenes de arte urbano muy actual en diferentes barrios de Barcelona: paseo de Gràcia, paseo de Sant Joan, barrios de Gràcia y Ciutat Vella.

Se necesitan planteamientos nuevos, desde cero, sin campañas políticas que busquen un buen eslogan, nuevas geografías experimentales que nos pongan en contacto con nuestro entorno, pero con una postura más crítica, activa y, sobre todo, real, ofreciéndonos otra mirada más social y cultural de nuestro mundo. Este sería un buen síntoma. Más silencio.

La Via Laietana en construcció a l’alçada del carrer del Dr. Joaquim Pou, amb la Catedral al fons.

Endarrerim el rellotge de la història i ens traslladem als inicis del segle XX

Carrers estrets amb nens jugant, dones parlant al costat d’una font, obradors i tallers, botigues de queviures, patis d’antics palaus… Tot un món que va desaparèixer fa més d’un segle esborrat per obrir la Via Laietana i que l’Arxiu Fotogràfic de Barcelona va ressuscitar, del 19 de juny al 31 d’octubre de 2019, amb l’exposició La ciutat dels passatges. Abans de la Via Laietana.

La Via Laietana és una de les gran artèries viàries de la ciutat de Barcelona. Gairebé un kilòmetre de via ràpida que uneix la plaça d’Urquinaona amb la façana marítima de la ciutat i separa els barris de Sant Pere, de Santa Caterina i de la Ribera del barri Gòtic. Una avinguda d’edificis modernistes (pocs) i noucentistes (la majoria) i de comerç discret pel seu sacrifici en honor de l’automòbil. Però no sempre va ser així. Si endarreríssim el rellotge de la història i ens traslladéssim a inicis del segle XX, ens trobaríem en una zona de carrers d’aroma medieval, poc il·luminats i ventilats i mal urbanitzats, gens aptes per a la mobilitat de persones i mercaderies. La Barcelona que reflecteix l’exposició La ciutat dels passatges. Abans de la Via Laietana, organitzada per l’Arxiu Fotogràfic de Barcelona del 19 de juny al 31 d’octubre de 2019.

Aquesta Barcelona insalubre i mal urbanitzada va inspirar al ‘pare’ de l’Eixample, Ildefons Cerdà, a proposar la perllongació de dos carrers de l’Eixample, el de Pau Claris i el de Muntaner, a través de la ciutat històrica per comunicar la nova Barcelona amb el Port, i l’obertura d’una tercera via que creuaria el centre transversalment unint les dues anteriors. A la seva Teoría General de la Urbanización (1867) escriuria: “ha de venir un día en el que la civilización moderna, con todos sus maravillosos medios de locomoción, penetre, funcione y campee libremente y sin obstáculos en todos los grandes centros urbanos que no quieran pasar a la categoria de centros históricos, venerados, si se quiere, por sus recuerdos en arqueología, pero inútiles en la aplicación e inservibles en la práctica”.

Abans del projecte d’Ildefons Cerdà, el centre històric de Barcelona ja havia patit, però, algunes modificacions. Els barcelonins ja havien vist com es recuperava la cruïlla del cardo i el decumanus romà (plaça de Sant Jaume) amb l’enderroc de l’església que l’ocupava (1823), com s’obria (1848) un carrer transversal que enllaçava la Rambla amb el Parc de la Ciutadella (l’eix Ferran-Jaume I-Princesa) o com queien les muralles que constrenyien la ciutat (1854-1881).

El projecte de Cerdà, el Plan de Reforma Interior, tenia, però, dos topalls importants per ferse realitat. D’una banda, calia derruir uns 300 edificis (més de 2.000 habitatges) i molts palauets particulars, el que podia afectar al voltant d’unes 2.500 famílies i unes 10.000 persones. D’altra banda, l’Ajuntament de Barcelona no tenia els recursos econòmics suficients per iniciar una obra urbanística d’aquesta magnitud (obertura d’una franja de 80 metres d’ample i 900 de llarg) ni per assumir la despesa que representava l’execució de totes les expropiacions que s’havien d’efectuar per a la realització de l’obra. A més dels costos econòmics, la ciutat tampoc volia fer front al cost d’opinió pública que suposarien aquelles expropiacions en uns anys força convulsos.

Construcció de la Via Laietana

La construcció de la Via Laietana va patir continus retards per l’oposició d’alguns regidors municipals fins a què el 1878 l’arquitecte i urbanista Ángel Josep Baixeras va recuperar i transformar la idea de reforma la ciutat antiga original de Cerdà, inspirat per Haussmann i la seva reforma de París. El 1883 l’Ajuntament va obrir la porta a la reforma però no va ser fins al 1895, tres anys després de la mort de Baixeras, quan es va aprovar el projecte definitiu. Un any després es va aprovar la Ley de Saneamiento y Mejora de las Grandes Poblaciones, que regulava les expropiacions forçoses i les seves indemnitzacions per a obres d’interès públic. L’inici de les obres estava més a prop.

El projecte de Baixeras proposava un model finançament de les obres completament nou, deixant que la iniciativa privada s’encarregués, tant del cost de les expropiacions com de les obres per a l’obertura de les grans avingudes. Les modificacions també van afectar al fons de la reforma projectada per Ildefons Cerdà. El Pla Baixeras contemplava la prolongació del carrer de Pau Claris (Gran Via A); la construcció d’una avinguda que, naixent en la plaça Universitat, travessaria el barri del Raval per a desembocar al costat de les Drassanes (Gran Via B), molt semblant a l’actual eix Avinguda de les Drassanes i Rambla del Raval; i la prolongació, que mai s’arribaria a fer del carrer del Marquès de Camp Sagrat (Gran Via C).

L’obra de reforma va ser projectada per ser realitzada en tres fases amb el suport econòmic del Banco Hispano Colonial, una durada de sis anys i la direcció de tres arquitectes de prestigi del moment: Lluís Domènech i Montaner, Josep Puig i Cadafalch i Ferran Romeu i Ribot. El primer, Lluís Domènech i Montaner, s’encarregaria del primer tram (1908-1909), entre el Port i la plaça de l’Àngel, i va adoptar tres mesures: l’obertura d’alguns punts des del quals contemplar la muralla romana, l’eixamplament del carrer de l’Argenteria i la creació d’un espai, la plaça de Santa Maria, que oferís una visió central i monumental de la basílica de Santa Maria del Mar.

El segon arquitecte, Josep Puig i Cadafalch, treballaria de 1901 a 1911 entre la plaça de l’Àngel i el carrer de Sant Pere més Baix. L’arquitecte modernista va dissenyar la trobada de la Gran Via A i la mai construïda Gran Via C (plaça d’Antoni Maura); va crear un gran espai ciutadà davant la capella de Santa Àgata i la muralla romana, l’actual plaça de Ramon Berenguer el Gran; va dissenyar un carrer diagonal, el del Dr. Joaquim Pou, que permetés contemplar l’agulla de la Catedral de Barcelona, i va donar sortida a alguns carrers laterals que podien quedar bloquejats amb el nou urbanisme.

I el tercer arquitecte, Ferran Romeu i Ribot, se’n va fer càrrec del tram que anava del carrer de Sant Pere més Baix al carrer de Jonqueres, que s’havia de construir entre 1911 i 1913. Romeu va conservar la Casa del Gremi de Velers amb els seus magnífics esgrafiats, va eixamplar l’espai davant el solar on Enric Sagnier va construir la seu de la Caixa de Pensions i va dissenyar una petita plaça davant del Palau de la Música Catalana. Finalment, el darrer tram, el que anava des de la plaça d’Urquinaona fins a la plaça de Jonqueres, ja existia amb el nom de carrer de Bilbao.

El carrer de Bilbao, primer tram obert de l’actual Via Laietana

El 1907 es va signar el conveni definitiu de construcció de la Via Laietana amb el Banco Hispano Colonial amb un pressupost inicial d’uns 270 milions de pessetes i l’emissió de bons hipotecaris al 4% a amortitzar en 75 anys. El 15 de desembre de 1907 van sortir a subhasta els 6.000 títols de deute municipal amortitzable, el darrer tràmit per a l’inici de les obres. Així, el 9 de març de 1908 el rei Alfons XIII va inaugurar les obres col·laborant, piqueta de plata en mà i amb la Marcha Real de fons, a l’enderroc del número 71 del carrer Ample, el primer en desaparèixer, al que van seguir els immobles dels carrers Ample 77, Jupí 14, Arc d’Isern 3, Manresa 2 i Basea 11.

La urbanització de la futura Via Laietana havia comportat la desaparició total de 85 carrers i l’afectació, total o parcial, de molts altres

Ben aviat, però, van començar a sorgir els problemes per a la Via Laietana, amb l’aparició de part de la muralla romana al costat del carrer de Basea. Com es podia compaginar la modernitat amb la preservació del patrimoni? Aquest dilema se li va plantejar constantment a l’Ajuntament amb l’inventari d’edificis històrics que l’obertura de les tres noves vies (A, B i C) se’n portaria p r davant. Així, a mitjans de 1909, l’Ajuntament va crear la Comisión Arqueológica de la Reforma, que havia d’estudiar els edificis i elements arquitectònics afectats per les obres, i buscar la solució més adequada per a cadascun d’ells.

Plànol del projecte de Reforma que va urbanitzar la Via Laietana.

El dia 27 de juny de 1909 van finalitzar els treballs de demolició en la primera secció de la Gran Via A i es van iniciar els de la segona secció, a la vegada que es començaven a parcel·lar els 20 metres de cada costat de la nova explanada sorgida al bell mig de Barcelona. Així, el 23 de novembre es va decidir que els solars delimitats per la plaça d’Antonio Lopez i els carrers de Sant Francesc de Borja i Fusteria, el número 1 de la futura Gran Via A, l’ocupés la nova Casa de Correus i, d’aquesta manera, estimular la implicació de la iniciativa privada en el futur de la nova avinguda, com va fer el Banco Hispano Colonial, que es va adjudicar a principis de 1911 el primer solar que es va subhastar públicament.

El juliol d’aquest mateix any es van iniciar els enderrocaments de la tercera secció. En total, la urbanització de la futura Via Laietana havia comportat la desaparició total de 85 carrers i l’afectació, total o parcial, de molts altres. Havia arribat el moment de completar el projecte de reforma amb la construcció del clavegueram, la pavimentació i la construcció del túnel del futur ferrocarril metropolità, actual línia 4, que no circularia fins al 1926, més d’una dècada després de la finalització de les obres d’urbanització de la Via Laietana.

Una zona de moda

Un cop inaugurada, la Via Laietana es va anar omplint lentament d’edificis institucionals i d’oficines, formant una mena de districte financer d’estil nord-americà. Una nova concepció urbanística que va retreure inicialment als inversors, que no es fiaven de la rendibilitat d’una tipologia constructiva poc experimentada a Barcelona. L’exempció d’impostos i arbitris municipals, els baixos preus dels solars i les facilitats de pagament van fer que la nova via s’acabés convertint en una zona de moda. Així, el 1916 ja s’havien venut 16 solars, i entre el 1916 i el 1920, es van vendre 40 més.

El millor exemple de la nova arquitectura que caracteritza la Via Laietana és la Casa Santana (Via Laietana, 17), rèplica dels magatzems Walker de Chicago, dissenyada el 1921 i en la qual van tenir el seu estudi bona part dels arquitectes del GATCPAC. També hi van establir la seva seu grans empreses. A banda del monumental edifici de Correus (Via Laietana, 1), amb la seves torres asimètriques, escalinata i columnes jòniques, i del Banco Hispano Colonial (Via Laietana, 3), on encara es veuen les sigles del banc que va finançar l’obertura de la nova via, hi trobem la seu de la Compañía de Tabacos (Via Laietana, 8), construït el 1923; les oficines de la naviliera Trasmediterránea (Via Laietana, 2), del 1921; o la seu de la paperera Guarro (Via Laietana, 37).

El nou carrer també va atreure al Banco de España (Via Laietana, 35), posteriorment seu de la desapareguda Caixa de Catalunya, construït el 1933. Altres edificis destacats són l’espectacular Casa Pomés (Via Laietana, 15), construïda el 1919 amb una gran tribuna neogòtica i un balcó de pedra; el Grup Escolar Baixeras (Salvador Aulet, 11), bastit el 1922 i decorat amb uns notables esgrafiats; i l’edifici del Sindicats (Via Laietana, 16-18), construït el 1925 com a seu de la Caixa Mutua Popular, sembla que inspirant-se en el mític gratacel Flatiron de Nova York.

La ciutat desapareguda

L’obertura de la Via Laietana va fer desaparèixer carrers, places i edificis. Entre d’altres carrers i espais van desaparèixer part del carrer Ample, una de les vies principals de la Barcelona del segle XIX; el carrer dels Arcs dels Encants (a tocar de la Llotja) i les seves voltes, on s’hi feines subhastes els dies imparells; el populós carreró de Basea; el carrer de les Filateres, on a l’època medieval vivien les constructores de xarxes de pesca; la plaça de l’Oli, antic mercat d’aquest producte i que estava situada on ara hi ha la plaça de Berenguer el Gran; o la Riera de Sant Joan, carrer principal de l’època que anava des de l’actual carrer de Jonqueres fins a la plaça d’Antoni Maura.

Pel que fa als edificis desapareguts, en destaquen el Palau del Marquès de Monistrol, el Palau del Marquès de Sentmenat, el Convent de Sant Sebastià o, potser el més destacat, el convent de Sant Joan de Jerusalem. La història d’aquest conjunt es remunta a mitjans del segle XII i estava a tocar de l’antiga riera de Sant Joan, que posteriorment va donar nom al carrer del mateix nom. Aquesta construcció, que acollia un reliquiari amb el braç de Sant Joan Baptista i la tomba de Pau Claris, va començar a ser història el 1882, quan va començar l’enderrocament del convent. La capella va sobreviure uns anys més fins que les obres de construcció de la Via Laietana van arribar a l’alçada de l’actual avinguda de la Catedral, lloc on es trobava.

Diferents imatges quotidianes als carrers i places desapareguts durant la construcció de la Via Laietana.

Els edificis trashumants

Alguns edificis afectats per l’obertura de la Via Laietana no van poder evitar la piqueta però es van guanyar el dret a una segona vida. Desmuntats pedra a pedra, van ser traslladats a una nova ubicació. El més paradigmàtic d’aquests edificis transhumants és la Casa Padellàs, actual seu del Museu d’Història de la Ciutat de Barcelona. Situada originalment al desaparegut carrer dels Mercaders, el 1931 va se reconstruïda a la seva actual ubicació, a tocar de la plaça del Rei.

Un altre edifici que es va moure va ser l’església del convent de Santa Maria de Jonqueres que, juntament amb el seu magnífic claustre gòtic, encara es pot contemplar al bell mig de l’Eixample, ara sota el nom d’església de la Concepció, al carrer d’Aragó. Una altra església viatgera va ser la de Santa Marta. Construïda el 1735 i d’estil barroc, formava part d’un antic hospital de peregrins situat al carrer de l’Avellana i ara sobreviu com a església al conjunt modernista de l’Hospital de Sant Pau.

El llistat no acaba aquí. La seu del Gremi de Calderers ara és a la plaça de Sant Felip Neri i la Casa Rubió i Balaguer, tot i que no es va moure es va haver de transformar per adaptar-se al traçat de la nova via. Salvada de la piqueta per Josep Puig i Cadafalch, que va dissenyar la seva nova façana, va ressuscitar el 1929 com a hotel i ara acull la Jefatura Superior de Policía.

El futur de la Via Laietana

Més d’un segle després de la reforma urbanística que va fer néixer la Via Laietana, aquest emblemàtic eix es prepara per a una nova reforma. El mes de març de 2019 es van presentar a l’Ajuntament els dos projectes urbanístics que concursen per a la transformació que lhavien de canviar la cara a partir de finals del 2020. Cal recordar que el 2006 ja es va plantejar una reforma, que mai va prosperar i, el 2009, una segona que semblava definitiva, però que el canvi de govern municipal (arribada de Xavier Trias a l’alcaldia) va aturar.

Les dues propostes actuals tenen per objectiu recosir ferides i guanyar espais de vida i contemplen l’ampliació de les voreres, la reducció del protagonisme del vehicle privat i un major pes de la bicicleta i del transport públic. Tots dos projectes també contemplen actuacions per facilitar les connexions entre els barris del Gòtic i de Sant Pere, Santa Caterina i la Ribera, separats per la Via Laietana. En aquest sentit, es preveu la pacificació del carrer de Jonqueres i de la plaça d’Antoni Maura, entre altres actuacions.

Render dels dos actuals projectes de reforma que havien de transformar de nou la Via Laietana a partir de finals de 2020.