L’escultura que culmina el Poema Visual per a una Façana, al carrer Bon Pastor de Barcelona, l’havia ideat Joan Brossa i havia estat plasmada pel pintor i dissenyador Josep Pla-Narbona com un desplegable d’aquells que es maneguen amb un material flexible.
Va ser un dia de finals de maig del 1993 quan aquest animaló va aparèixer pel carrer Bon Pastor de Barcelona dins de la caixa d’un camió. Ens fregàvem els ulls i encara hi era! Tot just acabat de néixer ja pesava tres tones, era fet d’acer corten, pintat amb bonics tons verdosos i representava un llagost gegantí.
L’escultura que culminaria el Poema visual per a una façana l’havia ideat Joan Brossa i havia estat plasmada pel pintor i dissenyador Josep Pla- Narbona com un desplegable d’aquells que es maneguen amb un material flexible, si bé aquest venia fet amb planxa d’acer de vuit mil·límetres de gruix.
El contacte i la relació amb Brossa l’havia facilitat Annemieke van de Pas, responsable de Cultura del Col·legi i en les converses amb els artistes hi havia participat també el gerent, Joan Gay. L’ortòpter el va forjar l’empresa Tamansa, avui Mecanoviga Estructuras, tot seguint les instruccions precises dels autors. Al tractar-se d’un assumpte de pes i prèviament a la seva instal·lació, l’estructura de la façana havia estat reforçada seguint les instruccions del consultor Josep Maria Genescà, mentre que la coordinació dels treballs havia anat a càrrec de l’aparellador Àngel Gómez, gerent operatiu del Col·legi.
Un insecte a la teulada
Com l’insecte encara no sabia volar, va ser una enorme grua que l’elevà fins a 15 metres del terra, tal com es pot apreciar en les fotografies de l’època. Finalment, la nova façana renovada del CAATEEB es va inaugurar el 15 de juny i convertia el número 5 del carrer Bon Pastor en un destacat fragment del paisatge urbà barceloní.
El president del Col·legi, Carles Puiggròs va manifestar que la nova façana “exemplifica a la perfecció l’esperit de renovació de l’entitat i el seu desig d’integrar-se a la ciutat”. L’aparició del saltamartí de colors va generar un bon rebombori entre els mitjans. El periodista Josep Maria Cadena va defensar la presència del “llagost que sempre guaita” i va defensar que com a bon representant dels aparelladors, “tingui cura de la construcció que es fa i es desfà a la ciutat”. L’insecte d’acer entrava merescudament a formar part del bestiari de la ciutat.
Al llarg de la història, l’home ha buscat sempre que els edificis fossin lleugers. El formigó armat és el producte per excel·lència amb què es construeixen les estructures del nostre país, que utilitza materials com el ciment o l'acer que consumeixen enormes quantitats de calor i energia. Només el ciment emet el 7% del CO2 mundial.
La problemàtica ocasionada pel fort impacte ambiental que genera la construcció ha fet que s’hagin incorporat criteris ambientals i d’ecoeficiència en el disseny dels edificis. Aquests criteris plantegen aconseguir els objectius amb el mínim de recursos i el menor impacte possible, essent plantejaments que han estat sempre presents en l’evolució de la humanitat. Un exemple de manca d’eficiència són els sostres estructurals de formigó armat. Són tan pesats que paradigmàticament suporten essencialment el seu propi pes.
El formigó armat és el producte per excel·lència amb què es construeixen les estructures del nostre país, que utilitza materials com el ciment o l’acer, que consumeixen enormes quantitats de calor i energia. Només el ciment emet el 7% del CO2 mundial. Aquestes són el subsistema dels edificis, amb el pes propi més elevat i els sostres hi tenen un paper rellevant. Per fer-los més lleugers es poden utilitzar diferents solucions. El més habitual és utilitzar peces d’alleugeriment per a eliminar formigó, però, és necessari alleugerir els sostres?, quins avantatges ens aporta? En aquest article farem un breu recorregut sobre aquest aspecte, proposant-hi algunes reflexions al respecte.
Què entenem per alleugeriment de les estructures?
Parlem d’alleugeriment quan fem alguna cosa més lleugera o menys pesada traient-li pes o càrrega i, en el cas concret de les estructures, es basa en reduir el seu pes propi. Segons un estudi realitzat a Catalunya l’any
2003, sobre 1.100 projectes d’habitatges (unifamiliars i plurifamiliars), es va arribar a la conclusió que els subsistemes més pesants eren l’estructura (33%), seguits per la fonamentació (30%) i els tancaments (17%). Aquest mateix estudi també es va realitzar en la illa de Lanzarote2 amb resultats molt similars.
Des de quan s’han alleugerit les estructures?
Al llarg de la història, l’home ha buscat sempre que els edificis fossin lleugers. Quan els primers homínids van deixar les coves i es van convertir en nòmades, utilitzaven refugis lignis coberts amb pells, que desmuntaven i traslladaven d’un lloc a un altre. Amb el temps els sistemes i models constructius han evolucionat, però majoritàriament podem dir que en les parts més septentrionals del planeta, l’home ha utilitzat la fusta com a material constructiu, mentre que en la resta han fet servir una construcció més massiva, emprant materials com la pedra, la ceràmica i la tàpia.
Cicles històrics
Imatge 1.- Quadre [3] general evolutiu de l’hàbitat humà elaborat per Giancarlo Cataldi de la Facultat d’Arquitectura de la Universitat de Florència. Publicat pel CAATEEB “Els Orígens de l’Habitatge” 1991Tant en una com en una altra tradició constructiva s’ha buscat i necessitat sempre d’alleugerir els elements constructius i l’estructura que els forma. Això ha vingut donat per les necessitats de bastir edificis on era necessari cobrir llums cada cop més importants i aixecar edificis més i més alts. Aquest fet ha comportat que s’utilitzessin solucions constructives enginyoses i materials constructius lleugers que els permetessin d’aixecar edificis més i més imponents. Clars exemples d’aquest fet són les catedrals gòtiques o les voltes alleugerides de les quals trobem el brillant exemple que representa el Panteó de Roma, que va fer construir el general Marcus Vipsanius Agrippa en el 27 aC, cobert amb una volta de 43,30 m. de diàmetre interior, alleugerida amb fornícules interiors i formada amb una argamassa de pedra tosca i escòria volcànica.
Quines tipologies estructurals es construeixen actualment?
El model estructural dels edificis del nostre entorn immediat s’han realitzat tradicionalment amb estructures murals de pedra, ceràmica o tàpia, però diversos descobriments científics i tecnològics que es realitzaren al segle XIX, provocaren una renovació i modificació tecnològica en la construcció de les estructures dels edificis. Aquests avenços van arribar principalment amb l’obtenció de dos materials de nova creació: l’acer i el formigó armat. Amb aquests dos materials també es van desenvolupar noves propostes científiques per analitzar el comportament mecànic, que van acabar per modificar el sistema constructiu mural i establint un nou model estructural: l’estructura porticada.
Aquest nou sistema constructiu va produir un canvi profund en la manera de dissenyar i executar els edificis ja que, a més a més d’utilitzar nous materials amb prestacions i comportaments diferents als tradicionals, ha suposat una pèrdua de la homogeneïtat que aportava l’estructura, tenint en compte que ella sola configurava pràcticament tot l’edifici. L’estructura porticada genera edificis heterogenis on cada element constructiu compleix una funció específica; l’estructura suporta l’edifici, el tancament la protegeix, la coberta l’impermeabilitza, etc.
Imatge 2 i 3. Estructura mural (a l’esquerra) i estructura porticada (a la dreta)
Això fa que entre altres coses els sostres també tinguin altres missions. Per una banda, l’objectiu principal dels sostres tradicionals en estructures murals era transmetre les carregues que rebien a les estructures verticals pels seus extrems, mentre que els sostres de les estructures porticades de formigó armat, tenen altres missions, com la de travar l’estructura vertical, molt més esvelta, aportant estabilitat al conjunt, rigidesa, monolitisme i altres exigències no estructurals com és el d’aïllament acústic, etc. Aquests augments han suposat un increment de seccions i conseqüentment la seva massa, amb un cantell més gran, un major espessor de la capa de compressió i dels nervis transversals i de tot el seu conjunt en general, essent molt habitual l’ús de lloses de formigó armat.
Per què s’alleugereixen els sostres de formigó armat?
En general, les estructures s’alleugeren bàsicament per tres motius: tècnics, econòmics i mediambientals.
1. Motius tècnics
Imatge 4 .- Llosa de formigó d’un metre d’ample, cantell C i longitud L.
Els sostres alleugerits permeten cobrir la mateixa superfície amb una menor massa i aquest fet, aporta més llibertat de disseny a l’hora d’ubicar els pilars, un menor grau d’esforços en els elements estructurals més sol·licitats i una menor deformació dels sostres.
Per visualitzar els criteris tècnics que justifiquen la necessitat d’alleugerir una estructura, analitzem una placa massissa de formigó armat4 d’un metre d’ample, amb un cantell C i una longitud L, que se suporta a ella mateixa sense cap tipus de sobrecàrrega.
La llosa resistirà mentre no superi el moment flector màxim (Mf ≥ Ms)
0,35 · 1 · (0,9 d)2 · σ ≥ 1 / 3, 2 · d · l2
0,28 · d2 · σ ≥ 1 / 3, 2 · d · l2
Si l’esveltesa és λ = l / d
l ≤ 0,9° σ / λ
La tensió de servei admissible d’un formigó H-200 ≈ 800 Tn/m2
l ≤ 720 / λ
Per una esveltesa* λ ≈ 20, l ≤ 36 m.
D’aquest exemple podem observar com una llosa armada, que se sosté per ella mateixa, té un màxim de llum L de 36m, que tot i ser una llum important i superior a les llums més freqüents en edificació, posa de manifest que la sol·licitud deguda al pes propi de la llosa massissa creix amb el cub de la llum per una esveltesa donada, mentre que la resistència només ho fa amb el quadrat de la llum. És per això, que l’alleugeriment ajuda a restablir l’equilibri entre els dos creixements, i per tant, és tècnicament necessari alleugerir el pes propi d’una llosa.
– Moment resistit per la llosa; Ms = 0,28 · σ · (l2 / λ)
*L’esveltesa es la relació entre la longitud L i el cantell C.
Però, aquesta no és l’única millora tecnològica de l’alleugeriment de les estructures ja que també s’aconsegueixen una sèrie d’avantatges en diversos aspectes:
L’alleugeriment del pes propi del sostre comporta una reducció de la seva deformació per fletxa, però també, uns sostres més flexibles. Amb això i amb l’elecció correcta de productes i solucions constructives s’aconsegueix reduir el risc de lesions en els elements constructius recolzats o adherits a sobre com són els envans o els paviments.
La reducció del pes propi comporta una reducció de càrregues de l’edifici, el que suposa una reducció de l’armat en jàsseres, pilars i fonaments, que tot i no ser molt important econòmicament, sí que comporta una optimització de seccions i disminució de les sol·licituds mecàniques.
Un menor pes propi suposa un millor comportament antisísmic, ja que la reducció de la massa disminueix la deformació horitzontal d’una estructura.
Un dels criteris tècnics més utilitzats per a no alleugerir el sostres és el seu menor aïllament acústic. Aquest argument és cert en part, ja que una major massa aporta major aïllament, però comporta “matar mosques a canonades”, ja que l’aïllament acústic es pot aconseguir amb altres solucions tecnològiques que no suposen incrementar el pes propi del sostre.
2. Motius econòmics
L’alleugeriment de les estructures permet reduir el consum dels materials necessaris per a la seva construcció, mantenint les mateixes condicions funcionals, estètiques i de seguretat. Aquesta reducció del pes propi suposa una disminució de les accions que sol·liciten l’estructura i això, suposa una reducció del consum bàsicament d’acer per armar els sostres, jàsseres i pilars, en el cas d’estructures de formigó armat, i la reducció de la dimensió dels perfils en el cas d’estructures metàl·liques. Aquest factor és important com més gran és la superfície i les llums que s’han de cobrir, essent poc rellevant en estructures petites.
La disminució, bàsicament d’acer, suposa un estalvi econòmic, essent aquesta estratègia la més important i la més utilitzada per les empreses de fabricants de peces d’alleugeriment, en les seves tasques comercials.
3. Motius mediambientals
Imatge 5. – Quant pesa el seu edifici, Mr. Foster?
La reducció del pes del edificis és un dels principals objectius que persegueix la construcció més sostenible ja que amb això s’aconsegueix ser més eficient i reduir la seva petjada mediambiental.
Aquesta visió sembla avui innovadora però a mitjans del segle passat ja va ser plantejada per Buckminster Fuller (1895-1983). Per a ell, la bellesa de les coses es mesurava amb la proporció entre l’esforç i els mitjans invertits en fer alguna cosa i la seva eficàcia pràctica. Fuller considerava que en un món on els recursos són limitats i les necessitats aclaparadores, el malbaratament és un delicte. Deia que el vaixell de vela era una de les invencions més extraordinàries de l’ésser humà i l’exemple màxim de disseny racional i sostenible: ”No lluitis contra les forces adverses, utilitza-les”, diu un dels seus aforismes: la forma i el material de la vela i la destresa del pilot posen el vent al servei del veler, que no deixa taques de gasolina, ni pertorba els peixos amb el soroll del seu motor, i que aprofita les corrents de l’aire tant com les de l’aigua. Amb aquest plantejament va inventar diversos models constructius, habitacionals i vehicles lleugers, essent la cúpula geodèsica, la seva aportació més coneguda. Quan ja era un home gran, però sorprenentment actiu, li van presentar l’arquitecte Norman Foster i la pregunta que li va fer només veure’l s’ha fet llegendària, essent aquesta el títol del famós documental que descriu la trajectòria d’aquest insigne arquitecte: “Quant pesa el seu edifici, Mr. Foster?”
Com es poden alleugerir els sostres?
Les possibilitats més utilitzades per alleugerir els sostres en edificació són bàsicament tres:
Reduir les densitats dels materials que conformen els elements constructius de l’edifici.
Aprofitar les característiques tensionals dels materials compostos (formigó pretesat o posttesat)
Optimitzar el disseny arquitectònic.
En aquest article ens centrem en la reducció del pes propi dels sostres de l’estructura mitjançat la utilització de peces d’alleugeriment.
Com alleugerir el pes propi dels sostres de formigó armat?
Els materials que formen els sostres de formigó armat d’un edifici són:
El formigó
L’acer
Les peces d’alleugeriment (en el cas de ser alleugerits)
Per reduir la densitat dels materials que formen una estructura es pot actuar bàsicament en el formigó i en les peces d’alleugeriment, ja que l’acer està en funció de l’elecció d’aquests materials.
La utilització del formigó lleuger és el factor determinant per alleugerir una estructura. El seu ús amb funció estructural està molt limitat per la legislació vigent i per aquest motiu es poc utilitzat, tot i que existeix una llarga experiència 7 al respecte. En tot cas aquest article està dedicat a la reducció del pes propi mitjançant la utilització de les peces d’alleugeriment sense funció resistent i que s’usen com a encofrat perdut de la secció resistent.
Per realitzar aquesta tasca s’utilitzen cassetons recuperables o peces d’entrebigat o blocs d’alleugeriment perdut fabricats amb materials que no són susceptibles de produir danys al formigó ni a les armadures. El tipus de peces més comunes són els revoltons i els cassetons de formigó, ceràmica o poliestirè expandit (EPS).
Imatge 6.- Tipus de peces d’entrebigat sense funció resistent amb revoltons amb sola.Imatge 7.- Tipus de blocs d’alleugeriment perdut en lloses bidireccionals
Pes de les peces d’entrebigat i blocs d’alleugeriment perdut
Imatge 8 .- Sostre amb revoltons d’EPS[6]. Primers sostres realitzats a España amb EPS (Font arxiu de Jesus Arellano, enginyer de Porex Hispania S.A. 1969)El pes de les peces d’alleugeriment depèn bàsicament de la densitat dels materials utilitzats.
La peça més pesada, de les que s’utilitzen actualment, és el revoltó de formigó, amb una densitat aproximada de 2.200 kg/m3. El revoltó ceràmic, suposa una alleugeriment respecte el de formigó, que té una densitat aproximada de 1.600 kg/m3 . El revoltó més lleuger és la peça de poliestirè expandit (EPS), amb una densitat aproximada d’entre 10 i 15 kg/m3 pels revoltons procedents del tall de blocs (massissos o mecanitzats) i en l’entorn dels 20 kg per a les modelades o alveolars.
En la següent taula es pot comprovar el pes propi de les peces d’alleugeriment més habituals en l’edificació actual.
Taula del pes del cassetons més habituals [5 i 6] Taula del pes de les peces d’alleugeriment més habituals per a sostres unidireccionals [5 i 6]
A = Ample (cm) L = Longitut (cm) H = Alçada (cm)
P = Pes (cm)
L’ús de qualsevol d’aquestes peces d’alleugeriment suposen una reducció del pes propi que tindria una llosa de formigó armat. Per altra banda i en menor quantitat es pot obtenir una reducció complementària, en funció de la densitat de la peça d’alleugeriment utilitzada.
Determinació del pes propi dels sostres
El pes propi és la càrrega deguda al pes de l’element resistent. La seva determinació, en el procés de càlcul, s’estima inicialment en la fase de disseny. Es poden utilitzar taules i/o fórmules empíriques o dades d’estructures construïdes de característiques semblants. Per determinar el pes propi dels sostres unidireccionals realitzats amb elements prefabricats o semiprefabricats, s’han de consultar les fitxes tècniques de les autoritzacions d’ús del fabricant del sostre que es vol utilitzar. Aquestes, estableixen, entre moltes altres dades d’interès, els materials que formen el sostre i el pes propi d’aquest en funció dels intereixos del sostre.
En la resta de casos es pot estimar el pres propi a partir de la taula C5 del Documento Básico DB SE-AE Acciones en la Edificación del Código Técnico de la Edificación,-CTE-.
Breu història de les peces d’alleugeriment a l’Estat espanyol
Les peces d’entrebigat estan molt lligades a l’evolució de les biguetes i en especial a les biguetes pretesades. L’any 1945 es va prefabricar la primera biga pretesada a Espanya, que es va començar a comercialitzar sota el nom de Viguetas Freyssi. Des de llavors s’utilitza la bigueta com un element fonamental en la construcció dels sostres. Els entrebigats anteriors es realitzaven amb soleres ceràmiques, amb voltes de guix amb una o dues fulles de rajola ceràmica.
Imatge 9.- Edifici Urumea de Sant Sebastià, 1969 é el primer edifici documentat en què es té constància d’utilització de revoltons d’EPS
Els primers revoltons prefabricats que s’utilitzen són de formigó, no obstant, molt aviat es comencen a fabricar revoltons ceràmics que apareixen també lligats a un altre fenomen del mateix període constructiu; els sostres ceràmics.
Anys més tard s’utilitza el poliestirè expandit. El primer edifici documentat en el que es té constància que es van utilitzar revoltons d’EPS, va ser l’edifici Urumea de Sant Sebastia, dissenyat l’any 1969 pels arquitectes Marquet-Unzurrunzaga-Zulaica i en el que va col·laborar l’arquitecte Rafael Moneo en el disseny de la façana.
Comparatiu
Per visualitzar els efectes d’alleugerir els sostres amb l’ús dels diferents peces d’alleugeriment s’ha examinat les dades del dimensionat i càlcul d’un edifici tipus amb sostres unidireccionals i un altre amb lloses planes bidireccionals alleugerides (sostres reticulars). Per al càlcul s’ha utilitzat el programa Cypecad de CYPE Ingenieros.
Edifici unidireccional
L’edifici modelat amb sostres unidireccionals és residencial, plurifamiliar, aïllat, format per una planta baixa destinada a locals comercials, set plantes pis i planta coberta. L’edifici no disposa de planta soterrani, ja que per al fi de l’exemple que es vol analitzar no aportaria cap dada rellevant.
Accions
S’ha considerat el pes propi dels elements resistents de formigó armat, tenint en compte la seva secció bruta i els elements alleugerants que els formen.
S’ha considerat una càrrega 1kN/m2 de paviment i fals sostre i una sobrecarrega d’ús de 2kN/m2 i una sobrecarrega d’envans d’1kN/m2 repartides uniformement. També s’han aplicat les càrregues degudes als tancament, divisions interiors que no es realitzen com a envans, escales i elements singulars, així com les càrregues del tancament de la façana de l’edifici, el tancament de l’escala, els tancaments separadors entre habitatges i una càrrega lineal en extrem de voladissos de balcons volats de façana.
Del càlcul realitzat de l’estructura amb les diferents tipus de peces d’entrebigat s’ha obtingut el següent mesurament de l’acer per armar l’estructura i número de revoltons:
Pel que fa a l’estructura amb sostres bidireccionals, s’ha calculat un edifici residencial, plurifamiliar, aïllat, compost per una planta baixa destinada a locals comercials, set plantes pis i planta coberta. A l’igual que en l’apartat anterior s’ha dissenyat un edifici sense planta soterrani, ja que per la finalitat de l’exemple que es vol analitzar no aportaria cap dada rellevant.
Accions
Per al càlcul d’aquest edifici s’han utilitzat les mateixes accions de l’edifici anterior, excepte el pes propi dels sostres , en el que s’ha considerat el pes propi que es pot observar en les taules adjuntes.
Del càlcul realitzat de l’estructura amb les diferents blocs perduts s’ha obtingut el següent mesurament de l’acer per armar l’estructura i número de blocs d’alleugeriments:
*El nombre de blocs que s’utilitzen en el cas dels sostres alleugerits amb blocs de poliestirè es correspon a un bloc per retícula mentre que en el cas dels sostres alleugerits amb blocs de formigó i blocs ceràmics se n’utilitza tres per retícula.
D’aquets càlculs s’ha pogut comprovar el següent:
Des d’un punt de vista tècnic
Les dimensions dels pilars i les sabates aïllades de la fonamentació són majors en els edificis calculats amb revoltons de formigó i ceràmics que en els edificis calculats amb poliestirè expandit.
La dimensió de les jàsseres planes de l’edifici dissenyat amb sostres unidireccionals són d’una dimensió major en l’edifici amb revoltons de formigó i ceràmics que en l’edifici amb revoltons de poliestirè expandit.
En l’edifici amb sostre bidireccional amb revoltons de formigó i ceràmics s’ha hagut d’augmentar la dimensió inicial dels àbacs per a corregir els problemes de tallant.
La deformació dels sostres és major en els edificis calculats amb revoltons de formigó i ceràmics que en els edificis calculats amb poliestirè expandit.
Des d’un punt de vista econòmic
La reducció de la massa d’una estructura comporta una reducció del consum dels materials amb un cost econòmic major com és l’acer per armar l’estructura, tot mantenint les condicions funcionals, estètiques i de seguretat necessàries. Econòmicament parlant aquest factor és important com major és la superficie i com més important són les llums a cobrir, essent molt poc rellevant en les estructures més petites com és el cas dels habitatges unifamiliars. Si agafem com a exemple els càlculs realitzats en aquest article, i aplicant un preu unitari de l’acer de 1,35 €/kg obtenim els pressupostos de la partida de l’acer de cada un dels edificis que es pot veure en el quadres següents.
Edifici amb sostre unidireccional
Edifici amb sostre bidireccional
A més a més de la reducció de l’acer, la utilització de materials menys pesants i lleugers tendeixen a facilitar i millorar els rendiments de la mà d’obra permetent construir una quantitat major de superfície reduint el cost o la inversió de mà d’obra, tal i com es pot veure en la taula adjunta6.
Per altra banda cal tenir present que al reduir les carregues també, es redueixen les baixes per malaltia. Segons un estudi realitzat l’any 1990 pel National Safety Council dels EEUU, va posar en manifest que la major causa de lesions laborals van ser degudes a sobreesforços (31%), sent l’esquena la part del cos més exposada a lesions (22% de l’1,7 milions de lesions).
De forma general, el pes màxim que es recomana no sobrepassar en condicions ideals de manipulació, és de 25 kg. Quan es sobrepassen aquests valors de pes, s’han de prendre mesures preventives de manera que el treballador no manipuli càrregues, o que aconsegueixi que el pes manipulat sigui menor. Dins d’aquestes mesures trobem les següents:
Ús d’ajudes mecàniques.
Aixecament de les càrregues entre dues persones.
Reducció dels pesos de les càrregues manipulades en possible combinació amb la reducció de la freqüència, etc.
Des d’un punt de vista mediambiental
Els impactes ambientals es quantifiquen mitjançant indicadors. Són diversos els impactes que cal analitzar en un estudi ambiental, però degut a la brevetat que comporta l’elaboració d’un article ens hem limitat a analitzar solament dos dels impactes ambientals més significatius: l’energia incorporada o embeguda i la petjada de carboni o emissions de CO2.
L’energia incorporada és la quantitat d’energia consumida per extreure, processar, transportar i fabricar un producte. Sovint es mesura des del seu origen (bressol), on pot ser un recurs natural o provenir d’un procés de valorització, fins a la porta de la fabrica, fins al lloc d’ús o fins al final de la seva vida útil (tomba). De la mateixa manera, la petjada de carboni és la quantitat de carboni emesa per fabricar el producte. Alguns estudis indiquen que és possible reduir, entre el 10% i 20%, de l’energia i el carboni incorporats en un edifici o projecte d’edificació, sense augmentar el cost de la seva construcció. És per això que són un tema d’importància creixent. Com a exemple d’aquest fet s’aporta la comparació de l’etapa del cicle de vida, entre el sostre unidireccional i bidireccional que s’ha utilitzat en el càlcul de comparació realitzat en aquest article. Les taules s’han extret del generador de preus del mateix programa de càlcul de Cype Ingenieros.
Càlcul del cicle de vida del sostre unidireccional amb nervis “in situ” amb revoltons de formigó.
Càlcul del cicle de vida del sostre unidireccional amb nervis in situ amb revoltons de poliestirè expandit
Càlcul del cicle de vida del sostre bidireccional amb cassetons de formigó.
Càlcul del cicle de vida del sostre bidireccional amb cassetons d’EPS.
A1. Subministrament de matèries primeres A2. Transport de matèries primeres
A3. Fabricació del producte A4. Transport del producte
A5. Procés d’instal·lació del producte i construcció
De la comparació entre els quatre casos es pot observar com els sostres de poliestirè expandit tenen un menor cost d’energia incorporada i una menor emissió de CO2.
Taula de comparació dels valor d’energia incorporada i emissions de CO2
Comentari final
El sector de l’edificació està immers en uns canvis profunds del seu model productiu. Caldrà veure com es van materialitzant i quines tecnologies, productes, solucions constructives i estratègies empresarials es van consolidant.
Pel que fa als productes, sembla evident que es tendeixi cap a un ús més eficient dels recursos així com l’ús de solucions constructives autòctones o tècniques i tecnologies “low tech” que siguin pròpies i perfectament adaptades a cada regió o zona climàtica. No obstant, i mentre tot això arriba, cal ser eficient amb les solucions que tenim al nostre abast i no malmetre els recursos de forma innecessària. És per això que si actuem amb una visió sostenibilista cal tenir el punt de vista ficat en el pes propi de l’edifici i que en el cas dels sostres de formigó armat passa pel seu alleugeriment i així anar marcant un camí que entre tots anem confeccionant i on tot està per escriure.
Referències bibliogràfiques
[1] Casanovas Boixareu, Xavier… [et al.] Els materials en la sostenibilitat de l’edificació (2003) Direcció General de Qualitat Ambiental. Generalitat de Catalunya.
[2] Casanovas Boixareu, Xavier… [et al.] (2004) anàlisis de los materiales empleades en la edificación en la isla de Lanzarote desde una perspectiva mediambiental. Observatorio de la reserva de Biosfera. Cabildo de Lanzarote
ESPAI EMPRESA - Cada vegada s’aprecia més la construcció d’espais de bany sense barreres, independentment de l’edat dels propietaris. Un bany sense barreres i obstacles ofereix espais més amplis, així com major confort i seguretat.
Promocionat per SCHLÜLTER SYSTEMS -
21 de juliol de 2019
Cada vegada s’aprecia més la construcció d’espais de bany sense barreres, independentment de l’edat dels propietaris. Un bany sense barreres i obstacles ofereix espais més amplis, així com major confort i seguretat. Així els sistemes de SCHLÜtER-Systems fan possible la planificació i el disseny integral de banys moderns.
En primer lloc, el sistema de drenatge lineal SCHLÜtER-Kerdi-Line ha demostrat amb el pas del temps la seva eficàcia, sent la solució adequada per a tota mena de dutxes d’obra a nivell de sòl. La combinació entre les diferents versions de marcs i reixetes permeten un alt grau de disseny individual, per exemple, amb Kerdi-Line-Style. A més, les reixetes atractives en els models Pure, Corbi i Floral es poden combinar amb els prestatges pràctics SCHLÜtER-SHELf, que també estan disponibles en els dissenys Corbi i Floral.
Perfils d’acer inoxidable d’alta qualitat
També formen part del sistema per a dutxes sense barreres els perfils especials SCHLÜtER-Shower-profile, que eviten el desbordament d’aigua de l’àrea de dutxa. D’aquesta forma s’augmenta la seguretat disminuint el risc de relliscada en el bany. La gamma de perfils especials es completa amb els perfils d’acer inoxidable d’alta qualitat, que emmarquen els laterals del plat de dutxa i el perfil SCHLÜtER-Deco-Sg per a la integració d’un fix de mampara en la trama de juntes de la ceràmica, disponible en dos amples diferents i en alumini i acer inoxidable raspallat.
Per a la impermeabilització segura dels banys està disponible SCH- LÜtER-Kerdi, un sistema complet de productes, els components dels quals compleixen les altes exigències de la norma DIN 18534 per a la impermeabilització en interiors. A més de la làmina d’impermeabilització SCHLÜtER-Kerdi formen part del sistema una banda especial per a la impermeabilització de les vores de plats de dutxa prefabricats, així com panells de pendent prefabricats per als sistemes de desguàs.
També el panell de suport SCHLÜtER-Kerdi- Board compleix amb la norma i permet la construcció individual de mobles de bany i lavabos. D’aquesta forma es poden dissenyar lavabos, que podrien ser utilitzats per persones en cadira de rodes.
Finalment, diversos components del sistema de desguàs Kerdi-Line ofereixen un aïllament acústic i eviten, que el soroll d’impacte de l’aigua es transmeti a altres plantes o habitacions de l’edifici.
Es pot trobar tota la informació sobre les solucions i possibilitats de disseny de banys sense barreres a www.schluter.es.
ESPACIO EMPRESA - Cada vez se aprecia más la construcción de espacios de baño sin barreras, independientemente de la edad de los propietarios. Un baño sin barreras y obstáculos ofrece espacios más amplios, así como mayor confort y seguridad.
Cada vez se aprecia más la construcción de espacios de baño
sin barreras, independientemente de la edad de los propietarios. Un baño sin
barreras y obstáculos ofrece espacios más amplios, así como mayor confort y
seguridad. Así los sistemas de Schlüter-Systems hacen posible la planificación
y el diseño integral de baños modernos.
En primer lugar, el sistema de drenaje lineal
Schlüter-Kerdi-Line ha demostrado con el paso del tiempo su eficacia, siendo la
solución adecuada para todo tipo de duchas de obra a nivel de suelo. La
combinación entre las diferentes versiones de marcos y rejillas permiten un
alto grado de diseño individual, por ejemplo, con Kerdi-Line-Style. Además, las
rejillas atractivas en los modelos Pure, Corbi y Floral se pueden combinar con
los estantes prácticos Schlüter-shelf, que también están disponibles en los
diseños Corbi y Floral.
Perfiles de acero inoxidable de alta calidad
También forman parte del sistema para duchas sin barreras los perfiles especiales Schlüter-Shower-profile, que evitan el desbordamiento de agua del área de ducha. De esta forma se aumenta la seguridad disminuyendo el riesgo de resbalón en el baño. La gama de perfiles especiales se completa con los perfiles de acero inoxidable de alta calidad, que enmarcan los laterales del plato de ducha y el perfil Schlüter-Deco-Sg para la integración de un fijo de mampara en la trama de juntas de la cerámica, disponible en dos anchos diferentes y en aluminio y acero inoxidable cepillado.
Para la impermeabilización segura de los baños está disponible SCH- Lüter-Kerdi, un sistema completo de productos, cuyos componentes cumplen las altas exigencias de la norma DIN 18534 para la impermeabilización en interiores. Además de la lámina de impermeabilización Schlüter-Kerdi forman parte del sistema una parte especial para la impermeabilización de los bordes de platos de ducha prefabricados, así como paneles de pendiente prefabricados para los sistemas de desagüe.
También el panel de apoyo Schlüter-Kerdi- Board cumple con la norma y permite la construcción individual de muebles de baño y aseos. De esta forma se pueden diseñar aseos, que podrían ser utilizados por personas en silla de ruedas.
Finalmente, varios componentes del sistema de desagüe Kerdi-Line ofrecen un aislamiento acústico y evitan que el ruido de impacto del agua se transmita a otras plantas o habitaciones del edificio.
Se puede encontrar toda la información sobre las soluciones y posibilidades de diseño de baños sin barreras a www.schluter.es.
Fundada sobre la base de el denominado Seminario de Artes y Oficios de Henry van de Velde, la escuela Bauhaus fue creada por Walter Gropius al fusionarse la Escuela de Artes y Oficios con la Escuela Superior de Bellas Artes de Weimar.
Fundada sobre la base de el denominado Seminario de Artes y Oficios de Henry van de Velde, la escuela Bauhaus fue creada por Walter Gropius al fusionarse la Escuela de Artes y Oficios con la Escuela Superior de Bellas Artes de Weimar.
Su origen iba unido a la reforma educativa alemana destinada a reconciliar la educación artística con la producción artesanal, distanciadas entonces amb la revolución industrial. Un intento ya insinuado anteriorment por Ruskin o William Morris y el movimento Arts&Crafts.
El objetivo supremo de toda actividad creadora es la arquitectura.
Manifesto de la Bahaus, 1919
El nombre completo de la escuela “Staatliche Bauhaus” dejaba claro que estaba financiada por el Estado y que, por tanto, debía ser una institución de orden (pero no fue el caso).
De este hecho hace este año 10 años y Alemania celebra su cumpleaños bajo el lema “Volver a concebir el mundo”.
Así pues, en 2019 es el gran año de la Bauhaus y el centenario se celebra en las tres ciudades que la acogieron: Weimar, Dessau y Berlín. Las tres entidades que actualmente velan por su legado son la Fundación clásica de Weimar, la Fundación Bauhaus Dessau y el Archivo de la Bauhaus-Museo de diseño en Berlín.
1. Imagen del proyecto. Foto: Addenda arquitectos
Como culminación, Weimar y Dessau inauguran nuevas sedes para sus museos, ya que la falta de espacio sólo permitía mostrar una parte limitada de sus colecciones. Se convocaron dos concursos internacionales para la selección del equipo redactor de los proyectos. A Dessau fue seleccionada la propuesta del equipo de arquitectos Adenda de Barcelona y la arquitecta berlinesa Heike Hanada es la autora de la propuesta ganadora en Weimar.
El estudio Adenda arquitectos nace de esta primera y exitosa experiencia del concurso, formalizándose este colectivo integrado por Roberto González, Anne K. Hinz, Cecilia Rodríguez, José Zabala y Arnau Sastre. Lo que los une es una filosofía común de estudio colaborativo que comparte principios y métodos.
El Informativo les ha planteado unas preguntas:
– ¿Cuáles eran las premisas de base del concurso?
Diseñar un museo que cumpliera con las expectativas de la Fundación Bauhaus Dessau, dedicado a mostrar la colección (actualmente almacenada en un edificio antiguo) y ponerla en valor, con espacios dedicados a exposiciones temporales y actividades educativas vinculadas al museo (eventos, talleres, etc.). Todo ello desde la consideración de un edificio que respondiera a la pregunta “¿qué es la Bauhaus del siglo XXI”.
– Conocía los principios y la filosofía de la Bauhaus? ¿Qué opináis?
Sí, claro conocíamos el movimiento, aunque por nada nos consideramos expertos en la materia. A medida que hemos ido colaborando con el cliente hemos tenido la oportunidad de ir asimilando la cultura de la Bauhaus y tener una opinión sobre ella en un contexto más amplio. Para nosotros es un movimiento cultural generado y difundido desde un contexto educativo (su origen se remonta a una escuela de artes y oficios) impulsado por unas ambiciosas ideas de progreso y renovación social aplicadas al diseño y la producción material.
– ¿Qué influencias de estos principios podrían encajar con tu arquitectura del Museo?
Hay un fuerte componente formal (la simplicidad y búsqueda de lo esencial) con la que nos sentimos identificados, seguramente por un interés en los productos y sistemas industriales, la idea del seriado y la repetición. También pensamos que la arquitectura moderna ya es parte del imaginario popular, estamos muy interesados en desarrollar la capacidad del edificio como elemento comunicativo, comprensible y al servicio de las personas.
– ¿Cómo habéis coordinado el proyecto y las obras Barcelona-Dessau?
Tenemos un socio local que nos da soporte técnico y se encarga de la supervisión diaria en obra y de las fases más complejas desde el punto de vista administrativo o que requieren un conocimiento muy específico. La redacción del proyecto lo hemos hecho desde Barcelona (desde el anteproyecto hasta el ejecutivo). En función de la fase del proyecto nos reunimos con el cliente y / o especialistas en Alemania con más o menos frecuencia, como mínimo una vez cada dos semanas.
2-3-4-5.Imatges del proyecto y del estado de las obras. addenda arquitectos
– ¿Qué novedades (constructivas, funcionales, sociales, etc.) y qué cualidades aporta hoy su obra de Dessau?
El edificio original de la Bauhaus en Dessau está en el extremo noroccidental de la ciudad. Esperamos que la construcción del museo en el parque central, cerca del ayuntamiento y la iglesia (Marienkirche), ayude a la reactivación de la zona. Sólo el atractivo y la expectativa de que puede generar un museo de la Bauhaus en Dessau supone una contribución importante a los efectos de las “Shrinking Cities” (ciudades que encogen), o el fenómeno de despoblación progresiva producida en muchas ciudades de Alemania del Este como consecuencia de la reunificación (caída del muro de Berlín). Desde el punto de vista constructivo, se trata de un edificio con una estructura puente de hormigón de más de 50 metros de luz entre apoyos y voladizos de 19 metros en los extremos. La fachada cuenta con un sistema de ventilación natural sin aberturas visibles desde el exterior, el intercambio de aire se produce gracias a unas compuertas situadas en la parte más baja (zanja bajo el nivel de calle) y más alta de la fachada (cubierta). El espacio de la planta baja, entre el parque y la calle, tiene un gran potencial como espacio de interacción social para la ciudad. Un lugar fácil de acondicionar para exposiciones, eventos o simplemente, para el encuentro ciudadano.
– ¿Cómo cree que las ideas de la Bauhaus han evolucionado hasta hoy?
Opinamos que la cultura del diseño fomentada desde esta escuela ha influido en la forma de relacionarnos con los objetos. Si en sus orígenes, la Bauhaus produjo piezas de mobiliario, vestuario, accesorios o edificios, en la actualidad su producción tiene más que ver con la difusión cultural y la transmisión de valores que fomenten la convivencia y el progreso social, vehiculados desde el diseño y la arquitectura.
Partir de cero: La reconstrucción del mundo con la Bauhaus
Construir es crear eventos
Walter Gropius (1883 – 1969), arquitecto y director fundador de la Bauhaus
La Bauhaus se fundó en Weimar en 1919 por el arquitecto Walter Gropius. Pese a que su impulsor fuera arquitecto y su gran influencia en esta disciplina, la arquitectura no tuvo un departamento dedicado a ella en sus primeros años de la escuela.
La primera etapa se desarrolló desde su apertura en 1919 hasta 1923. Había nacido la primera escuela de Diseño de la historia. Se trata del período más romántico e idealista que vivió la Bauhaus. El manifiesto de la Bauhaus ya dejaba intuir sus pretensiones: recuperar la artesanía como arte y unir arte y artesanía. Gracias a la producción industrial, los productos que salieran de esta armonía podrían ser asequibles y consumidos por el gran público.
Los alumnos tenían que hacer un curso preliminar llamado “vorkurs” creado por Johannes Itten en el que se comprobaban sus aptitudes. En él los estudiantes tomaban contacto con las diferentes especializaciones bajo la metodología del “aprender trabajando”. Los alumnos conseguían una formación en las diferentes áreas y conseguían orientarse en su camino artístico. La clase de teatro de Oskar Schlemmer era importante dentro de la escuela por ser una actividad social donde aparecían diferentes medios de expresión. Paul Klee y Kandinsky también se unieron a la escuela en esta primera etapa.
6. Cuaderno de clase de Paul Klee en la Bauhaus, estudios del color de la Bauhaus
La segunda etapa abarca los años de 1923 hasta 1925. El fundador del neoplasticismo, Theo van Doesburg, creó la revista y el movimiento “De Stijl” y dio algunas conferencias en la escuela que influyeron en ella. La Bauhaus cambió de rumbo y en 1923 abrió paso a la Nueva Objetividad. También le llegaron las ideas del constructivismo gracias a la incorporación como profesor de László Moholy-Nagy. En este cambio de tendencia, la Bauhaus cambió el logo (más influido por el neoplasticismo y no tan expresionista como la anterior). La escuela ya es mecánica, con formas geométricas, colores puros, hace verdaderamente un giro y en 4 años, la Bauhaus había viajado del romanticismo expresionista a la racionalidad técnica.
No son los que ignoran la escritura, sino los que ignoran la fotografía quienes serán los analfabetos del futuro
László Moholy-Nagy (1895-1946), fotógrafo, pintor húngaro y maestro de la Bauhaus
8-9.Imágenes actuales de la Bauhaus en Dessau. Fotografía de Josep Olivé, arquitecto
La crisis económica y política en Weimar obligó a un cambio de ubicación inminente y la escuela se trasladó a Dessau. En Dessau, El gobierno socialdemócrata aportó fondos para la construcción de un nuevo edificio, dándole así un nuevo impulso a la escuela. La sede se inauguraba en 1925 como símbolo de una nueva esperanza y una recobrada vitalidad, 8 años después del estallido de la I Guerra Mundial. El edificio se convirtió en mítico y la mejor materialización de sus principios (parecía más un laboratorio que una escuela de arte).
Estos cuatro años de vida de la Bahaus reflejan, no sólo un período en la historia del arte, sino a la historia misma, también porque la desintegración de una nación y de una era se refleja en ella.
Oskar Schhlemmer (1888-1943), pintor, escultor, diseñador y maestro de la Bauhaus, 1923
En 1928 Gropius decidió dejar la Bauhaus, quizás ante la inseguridad de un camino en que el industrial desplazaba poco a poco el espíritu de arte total manejado en los primeros años de la escuela. Hannes Meyer pasó a ser director por delante de las críticas y dimisiones de algunos miembros, y en el breve período en que estuvo al frente, se potenciaron los nexos con la industria y las ventas. También se creó un departamento de fotografía que aclaró que los anteriores métodos de Klee y Kandinsky, que defendían ser pintor por encima de todo, no tenían cabida en la modernidad naciente.
La Bauhaus fue un experimento pedagógico artístico, pero también la historia de Alemania compendiada.
Bauhaus moderna? El eclipse femenino
Nos manifestamos en contra de la formación de arquitectos mujer
Walter Gropius (1883 – 1969), arquitecto y director fundador de la Bauhaus
Pese como de fascinante y pedagógica fue la Bauhaus, esto no quita que se desarrollara con contradicciones y reservas. Una de estas fue la poca presencia femenina (o mejor, su barrera) entre sus miembros destacados.
Fue precisamente en el ámbito de la arquitectura donde la escuela se mostró con mayor desconfianza y prejuicios hacia la capacidad femenina. Quizás una de las realidades sociales donde la Bauhaus no estuvo a la altura de su modernidad.
Sin embargo, algunas mujeres que estaban interesadas en esta disciplina, se pudieron formar, a pesar de todo. Destacaron tres : Lotte Stam-Beese, Annemarie Mauck-Wilke y Wera Meer-Waldeck.
10. Estudiante de la Bauhaus en la silla club B3 ‘, de Marcel Breuer. Máscara de Oskar Schlemmer.
A Gunta Stölzl, no le quedó prisma por el que pasó a la escuela. Fue alumna, maestra de taller, profesora y también directora del taller de textil.
Otras figuras femeninas que llegaron a ser maestros en la institución fueron: Marianne Brandt, Anni Albers, Otti Berger y Alma Siedhoff-Buscher.
Marianne Brandt impresionó con sus proyectos a László Moholy-Nagy y consiguen algo insólito en la escuela: dirigir las clases de metal. La Bauhaus se hubiera arrepentido si hubiera permitido entrar a Brandt ya que a día de hoy es recordada por diseños tan conocidos como los ceniceros esféricos de metal o la lámpara Kanda 702, conocida como flexo hoy en día.
Anni Albers también se dedicó al textil para que la normativa de la escuela no le permitió estudiar pintura. Era una experta tejiendo y como alternativa a la pintura decidió crear tejidos pictóricos. Apasionada por el trabajo y por las composiciones de su maestro Paul Klee, tomó nota y convertiría sus obras textiles en lienzos. Sus trabajos eran tan buenos que después de una vida de mudanzas, investigaciones y arte, se convertiría en la primera mujer artista textil en exponer a modo individual en el MoMa de Nueva York.
Otti Berger se hizo un lugar en el ámbito de los tejidos y fue directora del departamento. Unió sus conocimientos con la influencia de sus compañeros y alumnos y fue la creadora de una de las tiendas de mayor fama berlinesa de la época: Atelier for Textiles.
El mobiliario y los juguetes infantiles también tuvieron cabida en la escuela y si hay una figura que los representa es la de Alma Siedhoff-Buscher. A pesar tuvo que pasar primero por el taller de tejidos, su insistencia y creatividad le permitieron ser la profesora de las clases de madera.
A pesar de la garantía de igualdad que el propio Gropius había verbalizado en su discurso inaugural (“no habrá diferencias entre el bello sexo y el sexo fuerte”) mantuvo la mujer en los talleres, lejos de la arquitectura, corazón de la formación.
11. Los maestros de la Bauhaus: Josef Albers, Hinnerk Scheper, Geoerg Muche, László Moholy-Nagy, Herbert Bayer, Joost Schimdt, Walter Gropius, Marcel Breuer, Wassily Kandinsky, Paul Klee, Lyonel Feininger, Gunta Stolz y Oscar Schlemmer. El director y fundador Walter Gropius rodea de los 12 maestros y apóstoles de la escuela y sólo una mujer entre todos ellos, Gunta Stolz.
A día de hoy, las doctrinas de la Bauhaus siguen aplicándose y recóndito en las mejores escuelas de diseño, pero pocos son los nombres femeninos que se recuerdan entonces. Ellas, sin embargo, fueron, se formaron y dejaron un legado magnífico a la historia de la estética contemporánea.
La expansión de sus principios: Tel Aviv y Estados Unidos
Tel Aviv, “Ciudad Blanca”, el mayor asentamiento Bauhaus del mundo
Tel Aviv nació en 1909 como experimento del urbanismo de ciudad jardín, surgiendo de la nada, en unos terrenos áridos y desérticos y en tiempo récord. Era urgente construir rápidamente para dar cabida a la afluencia de inmigrantes judíos que llegaban masivamente escapando de su persecución en Europa.
Cuando los nazis tomaron el poder en Alemania, muchos estudiantes judíos de la Bauhaus, que debería cerrar sus puertas, optaron por buscar refugio en Palestina. Y fue allí donde precisamente aplicaron los principios aprendidos en la escuela.
Una oportunidad perfecta para el planeamiento de una ciudad y su arquitectura para integrar los principios del movimiento moderno en un entorno virgen y local. Los fundamentos de la escuela alemana encajarían perfectamente con el objetivo urbanístico y el nacimiento acelerado de Tel Aviv.
El conjunto Bauhaus de Tel Aviv, la llamada Ciudad Blanca, integra unos 4.000 edificios que siguen los principios básicos de funcionalidad, economía en el uso de materiales y de espacio, simplicidad, líneas puras, paredes blancas y escasos elementos decorativos. Sin embargo, adaptaron la arquitectura a las condiciones ambientales del lugar y algunos muros cortina o grandes superficies vidriadas se redujeron considerablemente, a fin de limitar la entrada del calor.
La Ciudad Blanca fue declarada Patrimonio de la humanidad por la Unesco en 2003.
12-13. Imágenes actuales de “la Ciudad Blanca” de Tel Aviv. Fotografías de Martí Marimon.
The New Bauhaus o el sueño americano de la Bauhaus
Cuando la Bauhaus cerró sus puertas, Gropius, Mies Van der Rohe y muchos otros miembros tuvieron que emigrar, principalmente a Estados Unidos, y contribuyeron en la difusión internacional de los principios de la arquitectura moderna. Estados Unidos fue el nuevo país de acogida e hizo eco de las ideas vanguardistas del programa de estudios de la Bauhaus, programa que cada uno de sus miembros aplicó en las diferentes universidades en las que desarrollaron su actividad profesional.
Gropius en Harvard y Mies en Chicago serían los artífices de nuevos planes de estudios en las Escuelas de Arquitectura estadounidenses con la huella Bauhaus.
14.Cartel del documental The New Bauhaus
Una vez desaparecidos estos dos grandes arquitectos, la Bauhaus en América se fue diluyendo en una arquitectura ausente de estilo y simple, de un solo uso. Sin embargo, la huella de la Bauhaus se mantuvo viva todavía durante unos 30 años.
Este año de aniversario se estrenará el documental The New Bauhaus, que explorará como László Moholy-Nagy llevó la sensibilidad de la Bauhaus en Chicago.
Moholy-Nagy comenzó un nuevo capítulo en la historia de la Bauhaus y fundó la escuela de diseño de medios de siglo más influyente de Estados Unidos, The New Bauhaus.
El documental hará una cobertura sin precedentes de una de las figuras más influyentes que pasaron por la escuela.
Implantado en el nuevo mundo, el concepto de la Bauhaus fue más fructífero que nunca. En las grandes ciudades norteamericanas se decidía el futuro destino del mundo industrializado.
Arte, vida y poder: la herencia de la Bauhaus hoy
Me sorprende lo que ha traído y llevado, hasta el abuso, la palabra evolución (…) Cambio no es igual que evolución
Pablo Picasso (1881-1973), artista.
15. Collage premonitorio del cierre de la Bauhaus: The attack on the Bauhaus, Iwao Yamawaki, 1932
En 1930, las autoridades municipales de Dessau despidieron Meyer. La última etapa de la corta vida de la Bauhaus se desarrolló en Berlin Y fue dirigida por Mies Van Der Rohe. Fue una etapa de resistencia. Mies intentó despolitizar la escuela después de la dirección de Meyer y la transformó más bien en una escuela de arquitectura.
Mies devolverá a la Bauhaus el planteamiento fundamentalmente estético que Meyer había rechazado a favor del utilitario social. Por esta razón, la escuela pasó de tener un carácter democrático y abierto a un autoritario tanto en los estudios como en los estatutos internos.
En 1931, los nazis ganaron las elecciones locales y cumplieron una de sus promesas de campaña, cerrar la Bauhaus.
16. Postal de Hitler sentado en una silla Bauhaus de tubo metálico. La nueva arquitectura que crearía la Bauhaus sería para obreros (la vivienda perfecta del trabajador) y renegaría de toda tendencia burguesa. Cabe destacar, sin embargo, que casi todos los individuos implicados en la escuela eran burgueses.
La escuela ha trascendido como referente de vanguardia y de modernidad; sus diseños y sus creaciones siguen siendo imitadas en la actualidad y forman parte de cualquier hogar de atmósfera arty o chic. Algunos de los objetos que provienen de la cocción Bauhaus:
17. Objetos diseñados a la Bauhaus y algunas imitaciones actuales: silla Wassily, Breuer; flexo metálico; imitación de la silla Cesca, inspirada en un diseño de Breuer, de 1928; cenicero diseñado para Marianne Brandt, la primera mujer admitida en el programa de metalistería de la Bauhaus, comercializado hoy por Alessi.
Quizás todavía no hemos digerido tanta modernidad y, eso parece seguro, hemos perdido su optimismo. Parece que hemos interpretado mal la desnudez de los edificios para democratizar la vivienda y hemos colapsado las ciudades con barrios que asocian mala construcción con arquitectura sencilla. Este año es una buena ocasión para visitar los edificios originales, tal vez aprendemos algo.
18. Publicidad de IKEA
Tom Wolfe, en su libro “¿Quién teme a la Bauhaus feroz?” Retrata la rigidez de aquella modernidad arquitectónica sobre la manipulación del gusto del público. Quizás, en vez de la humanización necesaria de la inminente tecnología industrial, la Bauhaus (o su errónea interpretación) ha reforzado una ideología a favor de la producción capitalista.
Habría que replantear el momento actual de producción y consumo masivos. Una experiencia de crisis similar ya se vivió en los años 20 y la Bauhaus buscar soluciones para diseñar y vivir más humanamente en un presente (aquel) cambiando por la industrialización. El optimismo con que aquellos pioneros intentaron diseñar un presente más humano, nos ofrece hoy un modelo a seguir.
Parece ser que hemos cambiado el binomio diseño-vida por el consumo masivo de diseño global.
Arquitecta per l’Escola Tècnica Superior d’Arquitectura de Barcelona, 2001. Urbanista del Departament de Planejament Urbanístic de l’Ajuntament de Badalona. Doctoranda amb tesi doctoral en curs sobre imatge turística i paisatge.
El 2019 és el gran any de la Bauhaus i el centenari se celebra a les tres ciutats que la van acollir: Weimar, Dessau i Berlín. La seu del nou museu que s'ha inaugurat a Dessau com a culminació, és fruit de la proposta guanyadora d’Addenda Barcelona.
Fundada sobre la base de l’anomenat Seminari d’Arts i Oficis de Henry van de Velde, l’escola Bauhaus fou creada per Walter Gropius al fusionar-se l’Escola d’Arts i Oficis amb l’Escola Superior de Belles Arts de Weimar.
El seu origen va anar unit a la reforma educativa alemanya destinada a reconciliar l’ensenyament artístic amb la producció artesanal, distanciades aleshores amb la revolució industrial. Un intent ja insinuat anteriorment per Ruskin o William Morris i el moviment Arts&Crafts.
L’objectiu suprem de tota activitat creadora és l’arquitectura.
Manifest de la Bauhaus, 1919
El nom complet de l’escola “Staatliche Bauhaus” deixava clar que estava finançada per l’Estat i que, per tant, havia de ser una institució d’ordre (però no va ser el cas).
D’aquest fet fa enguany 10 anys i Alemanya celebra el seu aniversari sota el lema “Tornar a concebre el món”.
Així doncs, el 2019 és el gran any de la Bauhaus i el centenari se celebra a les tres ciutats que la van acollir: Weimar, Dessau i Berlín. Les tres entitats que actualment vetllen pel seu llegat són la Fundació clàssica de Weimar, la Fundació Bauhaus Dessau i l’Arxiu de la Bauhaus-Museu de disseny a Berlín.
1. Imatge del projecte. Foto: Addenda arquitectes
Com a culminació, Weimar i Dessau inauguren noves seus per als seus museus, ja que la manca d’espai només permetia mostrar una part limitada de les seves col·leccions. Es van convocar dos concursos internacionals per a la selecció de l’equip redactor dels projectes. A Dessau fou seleccionada la proposta de l’equip d’arquitectes Addenda de Barcelona i l’arquitecta berlinesa Heike Hanada és la autora de la proposta guanyadora a Weimar.
L’estudi Addenda arquitectes neix d’aquesta primera i exitosa experiència del concurs, formalitzant-se aquest col·lectiu integrat per Roberto González, Anne K. Hinz, Cecilia Rodríguez, José Zabala i Arnau Sastre. Allò que els uneix és una filosofia comuna d’estudi col·laboratiu que comparteix principis i mètodes.
L’Informatiu els ha plantejat unes preguntes:
– Quines eren les premisses de base del concurs?
Dissenyar un museu que complís amb les expectatives de la Fundació Bauhaus Dessau, dedicat a mostrar la col·lecció (actualment emmagatzemada en un edifici antic) i posar-la en valor, amb espais dedicats a exposicions temporals i activitats educatives vinculades al museu (esdeveniments, tallers, etc.). Tot això des de la consideració d’un edifici que respongués a la pregunta “què és la Bauhaus del segle XXI”.
– Coneixíeu els principis i la filosofia de la Bauhaus? Què n’opineu?
Sí, és clar coneixíem el moviment encara que per res ens considerem experts en la matèria. A mesura que hem anat col·laborant amb el client hem tingut l’oportunitat d’anar assimilant la cultura de la Bauhaus i tenir una opinió sobre ella en un context més ampli. Per a nosaltres és un moviment cultural generat i difós des d’un context educatiu (el seu origen es remunta a una escola d’arts i oficis) impulsat per unes ambicioses idees de progrés i renovació social aplicades al disseny i la producció material.
– Quines influències d’aquests principis podrien encaixar amb la vostra arquitectura del Museu?
Hi ha un fort component formal (la simplicitat i recerca de l’essencial) amb la qual ens sentim identificats, segurament per un interès en els productes i sistemes industrials, la idea del seriat i la repetició. També pensem que l’arquitectura moderna ja és part de l’imaginari popular, estem molt interessats a desenvolupar la capacitat de l’edifici com a element comunicatiu, comprensible i al servei de les persones.
– Com heu coordinat el projecte i les obres Barcelona-Dessau?
Tenim un soci local que ens dona suport tècnic i s’encarrega de la supervisió diària en obra i de les fases més complexes des del punt de vista administratiu o que requereixen un coneixement molt específic. La redacció del projecte l’hem fet des de Barcelona (des de l’avantprojecte fins a l’executiu). En funció de la fase del projecte ens vam reunir amb el client i / o especialistes a Alemanya amb més o menys freqüència, com a mínim un cop cada dues setmanes.
2-3-4-5.Imatges del proyecto y del estado de las obras. addenda arquitectos
– Quines novetats (constructives, funcionals, socials, etc.) i quines qualitats aporta avui la vostra obra de Dessau?
L’edifici original de la Bauhaus a Dessau està en l’extrem nord-occidental de la ciutat. Esperem que la construcció del museu al parc central, a prop de l’ajuntament i l’església (Marienkirche), ajudi a la reactivació de la zona. Només l’atractiu i l’expectativa que pot generar un museu de la Bauhaus a Dessau suposa una contribució important a l’efecte de les “Shrinking Cities” (ciutats que s’encongeixen), o el fenomen de despoblació progressiva produïda en moltes ciutats de l’Alemanya de l’Est com a conseqüència de la reunificació (caiguda del mur de Berlín). Des del punt de vista constructiu, es tracta d’un edifici amb una estructura pont de formigó de més de 50 metres de llum entre suports i voladissos de 19 metres en els extrems. La façana compta amb un sistema de ventilació natural sense obertures visibles des de l’exterior, l’intercanvi d’aire es produeix gràcies a unes comportes situades a la part més baixa (rasa sota el nivell de carrer) i més alta de la façana (coberta). L’espai de la planta baixa, entre el parc i el carrer, té un gran potencial com a espai d’interacció social per a la ciutat. Un lloc fàcil de condicionar per a exposicions, esdeveniments o simplement, per a la trobada ciutadana.
– Com creieu que les idees de la Bauhaus han evolucionat fins avui?
Opinem que la cultura del disseny fomentada des d’aquesta escola ha influït en la forma de relacionar-nos amb els objectes. Si en els seus orígens, la Bauhaus va produir peces de mobiliari, vestuari, accessoris o edificis, en l’actualitat la seva producció té més a veure amb la difusió cultural i la transmissió de valors que fomentin la convivència i el progrés social, vehiculats des del disseny i l’arquitectura.
Partir de zero: La reconstrucció del món amb la Bauhaus
Construir és crear esdeveniments
Walter Gropius (1883 – 1969), arquitecte i director fundador de la Bauhaus
La Bauhaus es fundà a Weimar l’any 1919 per l’arquitecte Walter Gropius. Malgrat que el seu impulsor fos arquitecte i la seva gran influència en aquesta disciplina, l’arquitectura no va tenir un departament dedicat a ella en els seus primers anys de l’escola.
La primera etapa es va desenvolupar des de la seva apertura el 1919 fins a 1923. Havia nascut la primera escola de Disseny de la història. Es tracta del període més romàntic i idealista que visqué la Bauhaus. El manifiest de la Bauhaus ja deixava intuir les seves pretensions: recuperar l’ artesania com a art i unir art i artesania. Gràcies a la producció industrial, els productes que sortissin d’aquesta harmonia podrien ser assequibles i consumits pel gran públic.
Els alumnes havien de fer un curs preliminar anomenat “vorkurs” creat por Johannes Itten en el que es comprovaven les seves aptituts. En ell els estudiants prenien contacte amb les diferents especialitzacions sota la metodologia de l’“aprendre treballant”. Els alumnos aconseguien una formació en les diferents àrees i conseguien orientar-se en el seu camí artístic. La classe de teatre d’Oskar Schlemmer era important dins de l’escola per ser una activitat social on apareixien diferents mitjans d’expressió. Paul Klee i Kandinsky també s’uniren a l’escola en aquesta primera etapa.
6. Quadern de classe de Paul Klee a la Bauhaus, estudis del color.de la Bauhaus
La segona etapa abarcà els anys de 1923 fins a 1925. El fundador del neoplasticisme, Theo van Doesburg, creà la revista i el moviment “De Stijl” i va donar algunes conferències a l’ escola que influiren en ella. La Bauhaus canvià de rumb i el 1923 obrí pas a la Nova Objectivitat. També li van arribar les idees del constructivisme gràcies a la incorporació com a professor de László Moholy-Nagy. En aquest canvi de tendència, la Bauhaus va canviar el logo (més influït pel neoplasticisme i no tan expresionista com l’anterior). L’escola ja és mecànica, amb formes geomètriques, colors purs, fa veritablement un gir i en 4 anys, la Bauhaus havia viatjat del romanticisme expressionista a la racionalitat tècnica.
No són els qui ignoren l’escriptura, sinó els qui ignoren la fotografia que seran els analfabets del futur
László Moholy-Nagy (1895-1946), fotògraf i pintor hongarès i mestre de la Bauhaus
8-9.Imágenes actuales de la Bauhaus en Dessau. Fotografía de Josep Olivé, arquitecto
La crisi econòmica i política a Weimar va obligar a un canvi d’ubicació imminent i l’escola es traslladà a Dessau. A Dessau, El govern socialdemòcrata aportà fons per a la construcció d’un nou edifici, donant-li així un nou impuls a l’escola. La seu s’inaugurava el 1925 com a símbol d’una nova esperança i una recobrada vitalitat, 8 anys després de l’esclat de la I Guerra Mundial. L’edifici es convertí en mític i la millor materialització dels seus principis (semblava més un laboratori que una escola d’art).
Aquests quatre anys de vida de la Bauhaus reflecteixen, no només un període en la història de l’art, sinó a la història mateixa, també perquè la desintegració d’una nació i d’una era es reflecteix en ella.
Oskar Schhlemmer (1888-1943), pintor, escultor, dissenyador i mestre de la Bauhaus, 1923
El 1928 Gropius decidí deixar la Bauhaus, potser davant la inseguretat d’un camí en que l’ industrial desplaçava poc a poc l’esperit d’art total manegat en els primers anys de l’escola. Hannes Meyer passà a ser director per davant de les crítiques i dimissions d’alguns membres, i en el breu període en que hi va estar al front, es potenciaren els nexes amb la industria i les vendes. També es creà un departament de fotografia que aclarí que els anteriors mètodes de Klee i Kandinsky, que defensaven ser pintor per sobre de tot, no tenien cabuda a la modernitat naixent.
La Bauhaus fou un experiment pedagògic artístic, però també la història d’Alemàanya compendiada.
Bauhaus moderna? L’eclipsi femení
Ens manifestem en contra de la formació d’arquitectes dona
Walter Gropius (1883 – 1969), arquitecte i director fundador de la Bauhaus
Malgrat com de fascinant i pedagògica fou la Bauhaus, això no treu que es desenvolupés amb contradiccions i reserves. Una d’aquestes va ser la poca presència femenina (o millor, la seva barrera) entre els seus membres destacats.
Fou precisament en l’àmbit de l’arquitectura on l’escola es mostrà amb major desconfiança i prejudicis envers la capacitat femenina. Potser una de les realitats socials on la Bauhaus no va estar a l’alçada de la seva modernitat.
Tot i això, algunes dones que estaven interessades en aquesta disciplina, es van poder formar, malgrat tot. En van destacar 3: Lotte Stam-Beese, Annemarie Mauck-Wilke i Wera Meer-Waldeck.
10.Estudiant de la Bauhaus en la cadira club B3′, de Marcel Breuer. Màscara d’Oskar Schlemmer.
A Gunta Stölzl, no li va quedar cap prisma pel que passar a l’escola. Fou alumna, mestra de taller, professora i també directora del taller de tèxtil.
Altres figures femenines que van arribar a ser mestres a la institució va ser: Marianne Brandt, Anni Albers, Otti Berger y Alma Siedhoff-Buscher.
Marianne Brandt impressionà amb els seus projectes a László Moholy-Nagy i consiguí quelcom insòlit a l’escola: dirigir las classes de metall. La Bauhaus se n’hagués penedit si hagués permès entrar a Brandt ja que a dia d’ avui és recordada per disenys tan coneguts com els cendrers esfèrics de metall o la làmpada Kandem 702, coneguda com a flexo avui dia.
Anni Albers també es dedicà al tèxtil perquè la normativa de l’escola no li va permetre estudiar pintura. Era una experta teixint i com a alternativa a la pintura decidí crear teixits pictòrics. Apassionada pel treball i per les composicions del seu mestre Paul Klee, prengué nota i convirtí les seves obres tèxtils en llenços. Els seus treballs eren tan bons que després d’una vida de mudances, investigacions i art, es convirtí en la primera dona artista tèxtil en exposar a mode individual en el MoMa de Nueva York.
Otti Berger es va fer un lloc en l’àmbit dels teixits i fou directora del departament. Uní els seus coneixements amb la influència dels seus companys i alumnes i fou la creadora d’una de les botigues de major fama berlinesa de l’època: Atelier for Textiles.
El mobiliari i les joguines infantils també van tenir cabuda a l’ escola i si hi ha una figura que els representa és la de Alma Siedhoff-Buscher. Malgrat va haver de passar primer pel taller de teixits, la seva insistència i creativitat li van permetre ser la professora de les classes de fusta.
Malgrat la garantia d’igualtat que el propi Gropius havia verbalitzat en el seu discurs inaugural (“no hi haurà diferències entre el bell sexe i el sexe fort”) va mantenir la dona als tallers, lluny de l’arquitectura, cor de la formació.
11. Els mestres de la Bauhaus: Josef Albers, Hinnerk Scheper, Geoerg Muche, László Moholy-Nagy, Herbert Bayer, Joost Schimdt, Walter Gropius, Marcel Breuer, Wassily Kandinsky, Paul Klee, Lyonel Feininger, Gunta Stölz y Oscar Schlemmer. El director i fundador Walter Gropius s’envolta dels 12 mestres i apòstols de l’escola i només una dona entre tots ells, Gunta Stölz.
A dia d’avui, les doctrines de la Bauhaus segueixen aplicant-se i recondant-se en les millors escoles de disseny, però pocs són els noms femenins que es recorden d’aleshores. Elles, però, hi van ser, es van formar i van deixar un llegat magnífic a la història de l’estètica contemporània.
L’expansió dels seus principis: Tel Aviv i Estats Units
Tel Aviv, “Ciutat Blanca”, el major assentament Bauhaus del món
Tot i que la Bauhaus fou creada a Alemanya i allà romangué fins al seu tancament pels nazis, paradoxalment, la més gran concentració d’edificis d’aquest moviment al món es troba a Israel, concretament, Tel Aviv.
Tel Aviv va néixer el 1909 com a experiment de l’urbanisme de ciutat jardí, sorgint del no-res, en uns terrenys àrids i desèrtics i en temps rècord. Era urgent construir ràpidamnet per a donar cabuda a l’afluència d’immigrants jueus que arribaven massivament escapant de la seva persecució a Europa.
Quan els nazis prengueren el poder a Alemanya, molts estudiants jueus de la Bauhaus, que hauria de tancar les seves portes, optaren per cercar refugi a Palestina. I fou allà on precisament aplicaren els principis apresos a l’escola.
Una oportunitat perfecta pel planejament d’una ciutat i la seva arquitectura per integrar els principis del moviment modern en un entorn verge i local. Els fonaments de l’escola alemanya encaixarien perfectament amb l’objectiu urbanístic i el neixement accelerat de Tel Aviv.
El conjunt Bauhaus de Tel Aviv, l’anomenada Ciutat Blanca, integra uns 4.000 edificis que segueixen els principis bàsics de funcionalitat, economia en l’ús de materials i d’espai, simplicitat, línies pures, parets blanques i escasos elements decoratius. Tot i això, van adaptar l’arquitectura a les condicions ambientals del lloc i alguns murs cortina o grans superficies vidriades es van reduir considerablement, per tal de limitar l’entrada de la calor.
La Ciutat Blanca va ser declarada Patrimoni de la Humanitat per la Unesco el 2003.
12-13. Imágenes actuales de “la Ciudad Blanca” de Tel Aviv. Fotografías de Martí Marimon.
The New Bauhaus o el somni americà de la Bauhaus
Quan la Bauhaus tancà les seves portes, Gropius, Mies Van der Rohe i molts altres membres van haver d’emigrar, principalment als Estats Units, i van contribuir en la difusió internacional dels principis de l’arquitectura moderna. Estats Units fou el nou país d’acollida i va fer ressò de les idees avanguardistes del programa d’estudis de la Bauhaus, programa que cadascun dels seus membres aplicà en les diferents universitats en les que desenvoluparen la seva activitat professional.
Gropius a Harvard i Mies en Chicago serien els artífexs de nous plans d’estudis a les Escoles d’Arquitectura nord-americanes amb la empremta Bauhaus.
14. Cartell del documental The New Bauhaus
Un cop desapareguts aquests dos grans arquitectes, la Bauhaus a Amèrica s’anà diluïnt en una arquitectura absent d’estil i simple, d’un sol ús. Malgrat tot, la petjada de la Bauhaus es va mantenir viva encara durant uns 30 anys.
Aquest any d’aniversari s’estrenarà el documental The New Bauhaus, que explorarà com László Moholy-Nagy va portar la sensibilitat de la Bauhaus a Chicago.
Moholy-Nagy començà un nou capítol en la història de la Bauhaus i fundà l’escola de disseny de mitjans de segle més influent dels Estats Units, The New Bauhaus.
El documental farà una cobertura sense precedents d’una de les figures més influents que passaren per l’escola.
Implantat al nou món, el concepte de la Bauhaus va ser més fructífer que mai. En les grans ciutats nordamericanes es decidia el futur destí del món industrialitzat.
Art, vida i poder: l’herència de la Bauhaus avui
Em sorprèn allò que ha portat i endut, fins a l’abús, la paraula evolució (…) Canvi no és igual que evolució.
Pablo Picasso (1881-1973), artista.
15. Collage premonitori del tancament de la Bauhaus: The attack on the Bauhaus, Iwao Yamawaki, 1932
El 1930, les autoritats municipals de Dessau van acomiadar Meyer. La darrera etapa de la curta vida de la Bauhaus es desenvolupà a Berlin I fou dirigida per Mies Van Der Rohe. Fou una etapa de resistència. Mies intentà despolititzar l’escola després de la direcció de Meyer i la tranformà més aviat en una escola d’arquitectura.
Mies retornarà a la Bauhaus el plantejament fundamentalment estètic que Meyer havia refusat a favor de l’utilitari social. Per aquesta raó, l’escola passà de tenir un caràcter democràtic i obert a un d’autoritari tant en els estudis com en els estatuts interns.
El 1931, els nazis guanyaren les eleccions locals i compliren una de les seves promeses de campanya, tancar la Bauhaus.
La tendència envers el comunisme, emesos des de la Bauhaus, i no els seus plantejaments de disseny industrial i la seva arquitectura fou allò que, en realitat, desencadenà el tancament d’aquesta escola i la diàspora dels seus mestres. La prova d’això és la carta en què s’ordena la seva clausura i la fotografia de Hitler assegut en una cadira Bauhaus.
16. Postal de Hitler assegut a una cadira Bauhaus de tub metàl·lic. La nova arquitectura que crearia la Bauhaus seria per a obrers (l’habitatge perfecte del treballador) i renegaria de tota tendència burgesa. Cal remarcar, però, que gairebé tots els individus implicats a l’escola eren burgesos.
L’escola ha trascendit com a referent d’avantguarda i de modernitat; els seus dissenys i les seves creacions segueixen essent imitades en l’actualitat i formen part de cualsevol llar d’atmosfera arty o chic. Alguns dels objectes que provenen de la cocció Bauhaus:
17. Objectes dissenyats a la Bauhaus i algunes imitacions actuals: cadira Wassily, Breuer; flexo metàl·lic; imitació de la cadira Cesca, inspirada en un disseny de Breuer, de 1928; cendrer dissenyat per Marianne Brandt, la primera dona admesa en el programa de metal·listeria de la Bauhaus, comercialitzat avui per Alessi.
Potser encara no hem paït tanta modernor i, això sembla segur, hem perdut el seu optimisme. Sembla que hem interpretat malament la nuesa dels edificis per a democratitzar l’habitatge i hem col·lapsat les ciutats amb barris que associen mala construcció amb arquitectura senzilla. Enguany és una bona ocasió per a visitar els edificis originals, potser aprenem alguna cosa.
18. Publicitat d’IKEA
Tom Wolfe, en el seu llibre “Qui té por de la Bauhaus ferotge?” retrata la rigidesa d’aquella modernitat arquitectònica sobre la manipulació del gust del públic. Potser, en comptes de la humanització necessària de la imminent tecnologia industrial, la Bauhaus (o la seva errònia interpretació) ha reforçat una ideologia a favor de la producció capitalista.
Caldria replantejar el moment actual de producció i consum massius. Una experiència de crisi similar ja es va viure als anys 20 i la Bauhaus va cercar solucions per a dissenyar i viure més humanament en un present (aquell) canviant per la industrialització. L’optimisme amb que aquells pioners intentaren dissenyar un present més humà, ens ofereix avui un model a seguir.
Sembla ser que hem canviat el binomi disseny-vida pel consum massiu de disseny global.
Arquitecta per l’Escola Tècnica Superior d’Arquitectura de Barcelona, 2001. Urbanista del Departament de Planejament Urbanístic de l’Ajuntament de Badalona. Doctoranda amb tesi doctoral en curs sobre imatge turística i paisatge.
La impressió 3D ha existit al món des de l’origen de la nostra història. Una gerra ceràmica o una espasa metàl·lica són exemples on es crea un objecte tridimensional mitjançant l’aplicació successiva de capes de matèria primera: exactament la definició de la impressió 3D.
Si reflexionem al respecte, ens adonem que la impressió 3D ha existit al món des de l’origen de la nostra història. Una gerra ceràmica o una espasa metàl·lica són exemples on es crea un objecte tridimensional mitjançant l’aplicació successiva de capes de matèria primera: exactament la definició de la impressió 3D.
La prefabricació de gran elements, també forma part de l’evolució de la impressió 3D. En un primer moment, es fabriquen a la indústria els elements constructius principals amb grans màquines, posteriorment es transporten a l’obra i és allà on s’assemblen damunt d’un espai prèviament preparat. Aquests sistema no es pot traslladar a l’obra, per diverses limitacions com les dimensions de les màquines, la dificultat per desplaçar-les o la dificultat d’integrar mecanismes d’unió entre elements, però part de la seva enginyeria conforma les bases de la construcció 3D. Els primers intents que van aconseguir la mobilitat d’aquests sistemes, feien servir una evolució de les grues de construcció per fabricar els tancaments exteriors directament en obra, sense requerir assemblatge.
El mecanisme robòtic es va conceptualitzar a la dècada de 1950, i durant la següent dècada es va desenvolupar la tecnologia de construcció, amb extrusors de formigó i escumes. El desenvolupament de la fabricació d’edificis sencers mitjançant tècniques de formigó i assemblatge robotitzat de components, semblants a la impressió 3D, va ser posterior, sent Japó la nació pionera.
La impressió de forjats i sostres és tècnicament més difícil que els tancaments, ja que implica que un element estructural horitzontal comenci a treballar des del mateix moment de l’aplicació. Les impressores 3D convencionals resolen aquest punt amb la incorporació a la impressió de suports (petits filaments de plàstic) que posteriorment es retiren amb facilitat. Quan es tracta d’apuntalar una construcció, la solució no és tan fàcil com amb el plàstic, i per això, fins a l’actualitat, no hi ha altra alternativa que executar una construcció per fases.
Als nostres dies, la impressió 3D no és una amenaça per a la construcció tradicional, però hi ha processos, com la col·locació de peces ceràmiques o de bloc de formigó per envolupants, que sí poden arribar a substituir-se a mitjà termini per l’automatització de la impressió 3D que elimina el factor humà, i redueix el cost d’execució.
La proposta de la construcció 3D
Sense entrar en el detall, el sentit comú ja ens pot fer intuir que en la comparativa entre un sistema basat en una construcció prèvia de peces petites, el seu transport a l’obra i la col·locació individual de les peces amb la incorporació d’un material de lligam, enfront d’un sistema executat in situ amb un únic material, sempre sortirà guanyant el sistema més senzill. Aquesta és la premissa amb la que el sector de la construcció 3D ha recolzat la seva proposta. També realcen la reducció de logística i mà d’obra, l’eliminació d’intermediaris, l’automatització, la reducció del factor humà, l’escalabilitat de l’execució, la reducció de temps, l’obertura a noves formes arquitectòniques, etc.
Els especialistes són conscients d’alguns reptes que encara manquen per superar. D’una banda, hi ha una barrera en el sector per incorporar les noves formes que es poden crear, d’imaginar els espais que es poden crear. També manca
per analitzar adequadament el comportament estructural dels nous elements de construcció que es poden generar. D’altra banda, els equips d’impressió 3D per construcció encara han d’esforçar-se per poder operar en condicions d’execució complexes, sense requerir la intervenció humana durant gran part del procés, millorar la seva tècnica d’aplicació, evolucionar els materials i les tecnologies d’aplicació, aprofundir en el coneixement del comportament i en la durabilitat dels elements produïts.
Acceptació de la impressió 3D al mercat actual
A banda de molts obstacles encara per superar, el gran repte per a la construcció 3D és la pròpia essència de les obres: un lloc on és necessari combinar diferents materials, sistemes constructius, eines, recursos humans, components amb diferents funcions, etc. La variabilitat dels projectes i les obres és el motiu principal que ha fet que el sistema no s’imposi al sistema tradicional i no transformi el nostre sector.
Hem pogut entrevistar al representant d’una de les empreses principals de construcció 3D al nostre país, la valenciana Be More 3D, i quan explicava la història de la seva empresa, es feia evident el paral·lelisme amb la història de la impressió 3D en la construcció. La seva empresa, va néixer en la darrera crisis econòmica. Un grup de joves estudiants de la Universitat Politècnica de Valencia, un parell d’enginyers d’edificació, un altre amb grau en ciència i tecnologia de l’edificació i un enginyer electrònic, van decidir traslladar el seu coneixement de la impressió 3D de petits objectes a la impressió de cases. Amb l’ajuda dels seus estalvis, el recolzament institucional i la col·laboració creixent de grans empreses del sector van poder desenvolupar un primer dispositiu d’impressió. Aquesta és una fita comuna a les trajectòries d’altres empreses de construcció 3D. Les empreses creen un dispositiu zero, on acostuma a destacar un punt fort davant dels dispositius de la competència, i a partir d’aquí l’evolucionen afegint noves funcionalitats.
Una de les primeres experiències a l’Estat espanyol desenvolupada per l’empresa Be More 3D
Be More 3D va aconseguir a Espanya la impressió de la primera casa que feia servir aquest sistema. La casa no es va imprimir totalment, de fet, l’element imprès és l’envolupant. La resta d’elements s’han anat assemblant com en un sistema de construcció tradicional. La gran majoria d’empreses que s’hi dediquen varen començar el seu curs amb un projecte pilot com aquest, un projecte d’investigació i desenvolupament amb un objectiu molt pràctic.
Després dels projectes pilots, com és el cas de Be More 3D, comença l’interès de les grans constructores i promotores; es plantegen projectes on es pugui aplicar el sistema, es generen sinergies amb despatxos tècnics que vulguin projectar edificis basats amb aquesta tècnica. Al nostre país, encara hi ha molt camí per recórrer i molts metres quadrats per construir i analitzar. D’altres països, potser on hi ha una demanda constructiva més forta, ja s’han desenvolupat promocions senceres, edificis amb alçades considerables i amb terminis d’execució impensables amb el sistema tradicional.
Catàleg de dispositius d’impressió 3D aplicats a la construcció
Existeix en l’actualitat en el mercat un ampli catàleg de màquines amb la capacitat d’imprimir habitatges o, com a mínim, part d’aquests. A continuació s’inclou un breu resum dels models que marquen les tipologies més destacades i de les seves característiques principals.
Característiques tècniques del sistema
El material amb el que s’imprimeix és un element clau del sistema i determina els resultats de la construcció. En funció de les sol·licitacions, en un primer moment, la composició del conglomerat de ciment és objecte d’estudi i anàlisis detallat. D’aquesta forma, aspectes com la dosificació i els additius, permeten ajustar la flexibilitat, la consistència, l’aïllament, la resistència, la durabilitat i en general les característiques finals del conglomerat. També l’etapa de preparació del material que inclou barrejar i col·locar el formigó al contenidor, i la seva distribució per màniga amb bomba és clau per generar components estructurals de capa, amb l’estabilitat adequada per finalment ser extruït.
S’ha realitzat assajos per determinar la resistència a compressió dels conglomerants que s’estan fent servir, i per provetes de 10 x 10 x 10 cm s’obtenen valors de 61 MPa a 28 dies, i per provetes impreses s’obtenen valors de 46,8 MPa a 28 dies.
Els actuals models d’impressió tenen el mateix enfocament general: modelar una forma 3D amb capes primes planes de conglomerat de ciment amb un espessor constant que es poden apilar entre si.
Per aportar un millor comportament a la flexo-tracció, s’incorporen durant el procés d’impressió, armadures d’epoxi entre capes, obtenint resultats òptims a aquesta sol·licitació.
Com és obvi, modificant la matèria prima s’assoleixen elements més o menys impermeables a l’aigua, amb un acabat de capa més fi o més rugós, o amb una millor o pitjors transmitància tèrmica. Depenent del dispositiu d’impressió es poden trobar desiguals ratis de producció, però es pot fer servir la referencia de 3,5 m² per hora de treball. Per exemple, un edifici de 600 m² es pot arribar a construir en poc més d’una setmana. En recents projectes s’han executat construccions amb conglomerats amb additius per millorar la resistència inicial i per reduir el temps d’assecatge i curat que milloren molt els valors estàndards.
Agafant les dades facilitades per algunes de les empreses citades, s’obté un rati de cost de la construcció de 250 € per metre quadrat. S’ha de tenir en compte que en la gran majoria d’ocasions el que es compta com a construcció és l’envolupant i divisòries interiors, i altres tasques principals com és la preparació del terreny i la fonamentació queden fora d’aquesta valoració.
El festival LlumBcn il·lumina cada any la ciutat i transforma la percepció habitual de l’espai urbà del Poblenou, per captivar 3 nits d’hivern i deixar una petjada gràfica aclaparadora en les xarxes socials més rellevants.
Ja fa 100 anys que les avantguardes artístiques intentaren desbancar i superar els principis de composició, forma, color i imatge vigents fins aleshores, però no van aconseguir-ho plenament i s’atrinxeraren en continuïtat amb els gèneres heretats, mantenint les categories de pintura, escultura o poesia. Hi va haver, però, un membre de la Bauhaus que incorporà la llum com a material que no pertanyia al món de les caselles prèvies de l’art. Encara en aquell moment, la llum, una aportació que era més pròpia de l’univers de la fotografia o el cinema, es considerava com a qualitat artística dubtosa d’entre la resta de mitjans expressius. La llum i l’ombra van ser a l’obra de Moholy-Nagy un tema recurrent que anava molt més enllà de les seves aportacions com a fotògraf o escenògraf.
Del 15 al 17 del passat mes de febrer es va celebrar a Barcelona el ja tradicional Festival LlumBcn en la seva vuitena edició i, per segon any consecutiu, s’ubicà al barri de Poblenou. 23 creacions d’artistes professionals locals i internacionals i 15 instal·lacions de les escoles d’art, disseny, il·luminació i arquitectura de la ciutat van transformar la percepció habitual de l’espai urbà del barri per captivar les 3 nits d’hivern i deixar una petjada gràfica aclaparadora en les xarxes socials més rellevants.
El meu problema des del primer moment va ser la llum
Llum i espai públic: de les Fonts de Montjuïc al mapping superat
Barcelona és pionera en illuminació urbana no funcional, ja des de què per a la Exposició Universal de 1929, l’enginyer Carles Buïgas ideés la Font Màgica de Montjuïc. A partir d’aquí, la ciutat va anar introduint molt poc a poc la llum com a element creatiu. Il·luminar artísticament en l’espai públic té la riquesa de situar-se en un àmbit extern al museu que interacciona amb l’obra, eleva les seves qualitats, proporciona efectes sorprenents, però també presenta barreres pràctiques com la interacció amb el trànsit, la interacció amb l’enllumenat públic, els veïns o la seguretat de les persones. Cal remarcar, però, i vistos els resultats, que malgrat aquests inconvenients, la recompensa és molt superior. Il·luminar l’espai urbà és un acte de reconeixement de l’arquitectura circumdant, la identificació dels seu valors propis, les seves visuals, perspectives, textures, recorreguts, memòria.
El festival LlumBcn té un precedent a la ciutat anomenat Lumo-Bcn que Arquinset dedicà a la llum durant la Setmana de l’Arquitectura de Barcelona del 2008, amb un festival d’intervencions lumíniques de caire arquitectònic. Aquell mateix any es va començar a emprar el mapping a la ciutat, durant les Festes de la Mercè. Arribats al 2018, l’equip comissari del LlumBcn s’ha plantejat anar molt més enllà del que fins ara han enlluernat els mappings, i en cas de què hi fossin, caldria superar la simple projecció enllaunada sobre una façana sense significat o interacció justificada.
En el centre de la plaça de les Glòries, Plou Núvol, un núvol inflable en l’interior del qual es creava una tempesta invertida ens omplia d’efectes visuals i sonors en interacció amb el públic; als Encants s’aixecava Polyhedra, d’Àlex Posada i Xavi Bayona, una escultura de llum audioreactiva que es reflectia als miralls de la pèrgola del Mercat; el Museu del Disseny acollia diverses obres: a la seva façana es projectava Asalto Barcelona, on l’artista Daniel Canogar simula un saqueig virtual de l’edifici, una de les seves línies de treball ja experimentades en altres edificis de caire més monumental. Sortint del museu, el llac es convertia en Constellations, del francès Joanie Lemercier, una porta per a explorar l’univers, els estels i els planetes.
Chicago (1940), Laszlo Moholy-Nagy
Al campus de la Universitat Pompeu i Fabra lluïa Future Ruins, una projecció sobre les restes tecnològiques imaginàries del nostre món i al pati veí de Can Framis, Light Leaks, de Kyle Mcdonald i Jonas Jongejan, una coreografia de reflexos a partir d’un conjunt de boles de mirall de discoteca. No van faltar noms fonamentals de les noves escenes creatives de Barcelona com Cube, amb Rèquiem per una fàbrica, Hamill Industries amb Chrysalis, Onionlab amb l’espectacle immersiu Lumin AV, o Xavi Lloses amb Nautilus. Fora de l’àmbit del Poblenou, una instal·lació extra: Geometry of Light, al pavelló Mies Van Der Rohe, que destaca i amplia les característiques arquitectòniques i materials de la seva estructura, creant una nova capa interpretativa i accentuant l’espai fluid de l’arquitectura.
Al llarg dels carrers de Badajoz, Sancho d’Àvila i de Pere IV, 3 feixos làser tracen un itinerari en 3 dimensions pels principals carrers del LlumBcn. Cadascun dels 3 feixos acaba el seu recorregut projectantse cap el cel. L’estudi d’Antoni Arola n’és l’autor, així com també de l’obra Reflexions, en l’Espai Simon.
El Poblenou convertit en laboratori
El Festival LlumBcn s’ha convertit en les seves vuit edicions amb un dels grans aparadors de la creació contemporània de Barcelona. Els dies 15,16 i 17 de febrer 190.000 persones van passejar per aquesta perllongació de l’Eixample que és el
Poblenou. Un barri convertit en laboratori per artistes, estudis, escoles, dissenyadors, videoartistes, arquitectes, programadors, il·luminadors i un munt de disciplines professionals que tenen l’espai urbà i la llum com a nexe comú. La llum com a fenomen artístic és capaç de transformar l’espai urbà i multiplicar les visions de la realitat de la ciutat d’una manera espectacular. Aquest és el gran atractiu de Llum Bcn, que el fa un festival contemporani, únic i popular. Art, tecnologia, innovació, interactivitat, immersió ,hibridació, multidisciplinarietat, arquitectures lumíniques… una munió de llenguatges i codis del segle XXI per a la Barcelona del futur.
Daniel Gelabert, cap del departament de Festes, Tradicions i Festivals. Direcció de Programes Culturals Institut de Cultura de Barcelona (ICUB).
Homenatge al barri amb constant transformació
El LlumBcn és un dels festivals més importants d’àmbit europeu en l’actualitat, ja que combina una programació d’artistes consolidats amb obres més conceptuals, propostes més familiars i intervencions urbanístiques que empren l’art com un homenatge al passat històric i industrial del barri.
Molts dels artistes que han exposat els seus projectes i han pogut veure l’ambient que s’ha generat, han quedat sorpresos tant pels espais, com per les obres tant d’artistes professionals com d’escoles. Hi ha un nivell elevat i molt talent al nostre país, i és un luxe poder disposar d’un barri en constant transformació que permeti exhibir-les i contextualitzar-les en el seu espai adequat. Aquesta constant transformació és un repte important que any rere any fa que ens haguem de reinventar per explicar històries del passat mirant sempre cap al futur d’una evolució imparable del barri.
Oriol Pastor, comissari del Festival LlumBcn2019 i director-fundador del Festival MIRA
És durant la nit quan resulta bell creure en la llum
Light Leaks, Kyle McDonald i Jonas Jongejan
Reflexions, Estudi Antoni Arola
Pulse897, Michela Mezzavilla_Remm
Chrysalis, Hamill industries
El roig sobre el negre
El solar abans de la intervenció de Cube Bz
Detall de l’obra Rèquiem per una fàbrica de Cube Bz
En rebre l’encàrrec de LlumBcn per a portar a terme una peça per al festival d’enguany, el primer que vàrem pensar és que volíem fugir de propostes tecnològicament molt complexes, potenciant la nostra manera d’interpretar espai i llum com a elements simultanis de creació.
La direcció del Festival ens havia demanat fer una peça realment site specific, que dialogués de manera directa amb l’entorn, pel que vàrem enfocar el procés de selecció de l’espai sense cap idea preconcebuda. En trobar el solar que fa cantonada entre els carrers Sancho de Ávila i Badajoz, amb les restes de l’enderroc de l’antic edifici que l’ocupava, va començar a forjar-se Rèquiem per una fàbrica.
La runa es va convertir en el contingut i el solar en el contenidor. Es va instal·lar una subestructura metàl·lica per a crear un espai protegit per a equips de llum i so. Comptant amb l’habilitat d’un maquinista amb mentalitat de cirurgià al comandament d’una excavadora giratòria amb pinça, es van anar seleccionant i col·locant restes de ferro i formigó armat, generant una textura que permetés que tant el fum com els feixos lumínics tinguessin prou recorregut i afloressin a la superfície en llocs precisos.
Buscàvem una reflexió sobre els processos de canvi, sobre el fet de destruir per crear. Volíem fer un homenatge a la classe obrera, als milers de treballadors que havien habitat tallers i fàbriques de Poblenou. Volíem fer una crítica a la voracitat burgesa i una oda a la vida associativa del barri. El roig sobre el negre. Volíem reproduir el so de l’antiga fàbrica, en una espècie de ritual col·lectiu al voltant de la demolició en cos present.
Cube Bz, autors de l’obra Rèquiem per una fàbrica
Arquitectura i tecnologia
Hamill Industries som un estudi barceloní establert al Poblenou i per primera vegada hem pogut participar del festival en primera persona. Tot i que la nostra carrera com a Hamill no suma més de 4 anys, ambdós membres vivim i treballem des de fa molt temps integrats en l’escena creativa del barri.
La nostra pràctica s’enfoca en combinar tècniques digitals, robòtica i visuals per a crear instal·lacions, espectacles, intervencions arquitectòniques o videoclips. Una de les nostres obsessions com a estudi és treballar desenvolupaments
tècnics que integrin elements de la natura, i crear universos orgànics que emergeixin de la tecnologia. Aquest fou exactament el punt de partida de Chrysalis, concebuda des d’aquesta triple premissa “tecnologia – natura – contemplació”. Feia temps que ens fixàvem en els organismes aquàtics bioluminescents i les formes ressonants de les caragoles i vam voler proposar un espectacle audiovisual en forma d’instal·lació, inspirat en aquest tipus d’organismes.
El cos de la instal·lació és un volum esfèric emmirallat, suspès en un mar de fum col·locat enmig del cràter de la plaça Dolors Piera. Tot i que exteriorment és una estructura molt senzilla, està dissenyada perquè en qüestió de segons giri i es plegui sobre si mateixa, adoptant diferents formes i combinacions. De l’interior emana llum, com si s’albergués un organisme luminescent a l’interior.
Transport de la instal·lació de Hamill Industries fins a l’emplaçament al LlumBcn des del taller veí dels artistes
Els raigs s’escapen a través de les escletxes de l’estructura per a crear parets i efectes lumínics variats que formen una coreografia coordinada de reflexions, llums i ocultacions al ritme de la música. Per a nosaltres el pas de Chrysalis per al LlumBcn ha significat el punt de partida per a produir aquesta peça i el festival ens ha obert la porta a poder mostrar la feina a casa nostra. Gràcies a la participació com a jurat hem pogut veure i conèixer les obres de les escoles i universitats d’enguany, i hem observat una qualitat magnífica en les peces proposades. Tenim ganes de veure com s’integren en el futur les noves veus de l’escena creativa de la ciutat. El festival pot convertir-se en un punt referèncial per integrar, obrir i mostrar els nous camins artístics al voltant de la tecnologia i la llum i ser un trampolí per a les noves generacions interessades a treballar entre la intersecció de l’art, l’arquitectura i la tecnologia.
Anna Díaz Ortuño, jurat dels Premis LlumBcn2019 artista de Hamill Industries, autors de l’obra Chrysalis.
Barri exindustrial, llum monumental
La setena edició del festival llum- Bcn del 2018 va ultrapassar la tradicional ubicació en ple centre monumental de la ciutat per a il·luminar el passat industrial i el present tecnològic del Poblenou: la llum com a protagonista en un barri transformat en espectacle que serveix com a llenç i on la llum redibuixa els trets característics dels seus solars buits, façanes ecnològiques, passatges i patrimoni industrial, aflorant escenes sorprenents. Es tracta d’un barri amb una fesomia molt particular i un passat industrial que viu un intens procés de transformació per a convertir-se en un nou districte tecnològic, d’innovació i de creació.
Altres festivals de nivell d’arreu del món com el Fete des Lumières e Lió, el Festival of Lights de Berlin, l’Amsterdam Light Festival o el Signal de Praga, es desenvolupen ja amb certa tradició i, això sí, illuminant els centres històrics i els monuments de la ciutat. Aquest seria un dels trets que desmarcarien el LlumBcn des de què s’ubica al barri del Poblenou. Una de les obres d’artista del Festival que més emfatitza la identitat del barri és el projecte Emergències, del fotògraf i resident al barri, Manolo Laguillo.
Alguns exemples d’escales d’emergència al barri del Poblenou
Mirar cap amunt
Emergències, Manolo Laguillo. Fotografia del mateix autor
Il·lumino aquestes escales de baix a dalt amb focus d’incandescència. Fer-ho amb llum de LED seria anacrònic, ja que aquestes escales es van construir fa mig segle, i llavors no hi havia encara aquest tipus de focus.
Poso els llums de manera que les ombres es projecten cap al cel perquè desitjo que vagin en la direcció contrària a la que segueixen quan les il·lumina el sol. Es tracta de convidar a la gent a què faci alguna cosa que rarament fa, mirar cap amunt, per sobre de la cota dels tres metres. Les ombres girades fan que reemergeixin les estructures que les generen. Subratllades per la llum es fan visibles, i així potser recordem perquè van servir.
Manolo Laguillo, Catedràtic de Fotografía a la Universitat de Barcelona i autor enguany del projecte Emergències dins del Festival
Malbaratament de creativitat / estalvi energètic
D’entre el conjunt de les 15 escoles presentades, es proposa un concurs i es dona el Premi LlumBcn a la “millor” de les instal·lacions, segons uns criteris que eren, al mateix temps, els punts de partença que es va plantejar a les escoles com a bases del Festival.
La transformació com a capacitat del projecte per a modificar l’espai i la seva configuració física a través de la llum. La capacitat per a proposar una nova experiència urbana al públic a partir del disseny del projecte i la seva interacció amb el lloc. La forma òptima en la qual s’ha fet servir el recurs llum des del punt de vista tecnològic i, especialment la seva convivència amb altres recursos tècnics (àudio, vídeo, materials). La forma en la qual el projecte potencia la identitat i caràcter del barri del Poblenou. Així doncs, transformació, experiència urbana, idoneïtat tecnològica i identitat com a premisses de valor principal.
Les instal·lacions guanyadores van ser Reflexió, del BAU Centre Universitari de Disseny de Barcelona, per “criticar l’excés d’emmirallament individual de la nostra societat d’una forma lúdica i crear una coreografia de llum, so i moviment que convida a la participació col·lectiva”, en paraules del jurat, i Verd botella, de la UIC Barcelona School of Architecture, una instal·lació que “reflexiona sobre l’abús del plàstic d’una forma poètica i contemplativa amb una economia de mitjans extrema, coherent amb el propi missatge”. La participació de les escoles en el LlumBcn és un dels segells propis que distingeix aquest festival des de la seva creació.
El Festival proposa reimaginar la ciutat, creant un nou teixit sensorial que converteix espais ordinaris en indrets extraordinaris. Hem pogut comprovar com la llum és un perfecte transformador del quotidià i ens ajuda a veure amb uns altres ulls els espais anònims i secundaris, i ens enfoca i eleva allò que habitualment ens passa desapercebut.
Un ambient ideal i enriquidor format per artistes locals i internacionals, escoles, públic professional i també familiar per on circulen la creativitat, el talent i la tecnologia. Felicitacions a tots els artistes i escoles participants i a l’Institut de Cultura de Barcelona per confiar en el talent i la creativitat, en la llum com a llenguatge i com a element transformador.
Una demostració de creativitat
LlumBcn és un festival interessant, divertit i molt necessari per visibilitzar la capacitat de creació de les joves generacions que són en aquests moments a centres formatius de disseny, arquitectura i arts a Barcelona. Va ser molt sorprenent veure la gran diversitat de projectes, des d’instal·lacions que ens feien sentir immerses en fons oceànics o terribles tempestes fins a boscos lluminosos on podíem interactuar amb la veu. Diferents materials, alguns complexos com vidres tècnics i d’altres senzills com cordes o ampolles de plàstic. Diferents tecnologies, diferents discursos, però tota una gran demostració de creativitat i la sensació que érem espectadors privilegiats del naixement de creadors, artistes i projectes que en els propers anys ens sorprendran i admiraran.
Marisol López, directora de l’Àrea de Cultura Digital de l’Institut Català de les Empreses Culturals (ICEC) i membre del jurat dels Premis LlumBcn2019 per a les escoles participants
Eix vital a les Naus bessones, Belles Arts (UB; Verd Botella, School of Architecture, UIC; Entremurs, IED Barcelona.
Al principi tot eren dubtes
Quan el passat mes de gener ens van comunicar que l’ICUB volia instal·lar una escultura de llum de 8 m de diàmetre, suspesa sobre el pati de la Subhasta, em van venir al cap molts dubtes i interrogants sobre si podríem fer-ho.
El espai central del Mercat dels Encants és una plaça que està coberta a una altura d’uns 25 m per la gran pèrgola dels miralls que ens ha fet tan coneguts arreu. Els artistes volien aprofitar aquest espai per penjar-hi la seva escultura de llum. Heus aquí alguns dels interrogants que els vaig plantejar en la primera reunió:
− Jo: “En què consisteix el muntatge?
− Ells: “Volem penjar un llum de 8 m de diàmetre en forma de doble piràmide dels 4 pilars del centre de la pèrgola”
− Jo: “Ah!!!…. I quan pesa el llum?”
− Ells: “Bah… poquet, uns 200 kilos”
− Jo: “200 kilos, està bé… no es molt, però ja sabeu que aquí al mercat sempre fa vent, oi?
− Ells: “Vent?”
− Jo: “Si, cada dia entra la marinada. I a baix a la plaça hi pot haver 1.000 o 1.500 persones, així que no vull córrer cap risc, amb 200 kilos oscillant per sobre els seus caps”.
− Ells: “No pateixis, certificarem el muntatge…”
Instants del muntatge Polyhedra ubicat al bell mig del Mercat dels Encants
Xavier Oliva i Rodés. Arquitecte tècnic i enginyer d’edificació. Cap de manteniment del Mercat dels Encants de Barcelona. L’autor fa referència al muntatge Polyhedra, de Xevi Bayona i Àlex Posada
Una experiència única
Fils d’història, Escola Tècnica Superior d’Arquitectura de la Salle.
Com a experiència… és difícil descriure-ho. Des del punt de vista com a estudiants, és de les experiències més intenses i més reals que hem viscut. Ha estat un treball constant durant molts mesos; a l’inici semblava molt lluny i quasi impossible, però quan ho vam veure muntat i amb els llums encesos, se’ns va il·luminar el cor, i mai millor dit. Arribar a construir un projecte, per petit que sigui, és la millor classe de construcció, estructures i d’arquitectura que es pot fer. Hem après tant! I per descomptat, una masterclass d’amistat, compromís i treball en equip. Com a grup, hem fet una gran pinya i hem superat molts entrebancs que ens han fet madurar, professionalment parlant.
Estudiants de l’Escola Tècnica Superior d’Arquitectura de la Salle, autors del projecte Fils d’història
El fet lumínic
El festival LlumBcn és una de les més atractives propostes culturals de començaments d’any. El programa que gira entorn del fet lumínic, no té una temàtica concreta; s’adapten projectes o es fan per a localitzacions concretes. El millor són aquests projectes de treball en el lloc, una gran oportunitat de creixement personal pels alumnes de les escoles d’arquitectura o disseny. El consum d’espais hauria de ser àgil, fet que no succeeix en algunes interessants installacions artístiques com per exemple Crysalis, on la informació sobre la instal·lació no et permet entendre l’excessiva durada. En canvi propostes com Emergències tenen coherència amb el lloc, són de qualitat i de fàcil accés; el millor camí per a les esperades futures edicions.
Elisenda Bonet, directora del 48H Open House Barcelona
L’arquitectura és l’ordenació de la llum; l’escultura és el joc
Arquitecta per l’Escola Tècnica Superior d’Arquitectura de Barcelona, 2001. Urbanista del Departament de Planejament Urbanístic de l’Ajuntament de Badalona. Doctoranda amb tesi doctoral en curs sobre imatge turística i paisatge.
16. Postal de Hitler sentado en una silla Bauhaus de tubo metálico. La nueva arquitectura que crearía la Bauhaus sería para obreros (la vivienda perfecta del trabajador) y renegaría de toda tendencia burguesa. Cabe destacar, sin embargo, que casi todos los individuos implicados en la escuela eran burgueses.
